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Il mosaico di Cassiopea nella Casa di Aion a Paphos

Il quinto riquadro nell’ultimo registro in basso a sinistra del mosaico pavimentale della cosiddetta Casa di Aion a Nea Paphos (Cipro), il piu’ lacunoso di tutto il rivestimento, apre il suo testo soltanto leggendo la terza Ode Pitica di Pindaro: Asclepio bambino porge un piatto di frutta a Chirone sul Monte Pelio - a sinistra Sileno a cavalcioni dell’asino - mentre Nesso con la lira, nella parte destra, inganna l’amata Deianira.

E’ in questa favola, finora la piu’ oscura, che l’iconografia di tutto il contesto pavimentale sembra rivelare la chiave etica della colpa della superbia, che e’ il tradimento del dono divino della sapienza. Un’ampia lacuna non lascia determinare se sul carro, del quale solo una ruota e’ evidente dietro ai centauri, sieda o meno Dioniso errante di ritorno dall’India, la cui ebbrezza meccanicisticamente regoli la virtus.

Nel riquadro a fianco Apollo fa scorticare Marsia da lui vinto nella gara di flauto. La scena illustra Marsia, vestito di una pelle di lince e afferrato da due giovani dalle tuniche azzurre che li designano originari della Scizia, accanto a Olimpo e a Plane, personificazione della caduta, e si svolge al di sopra del busto di Atena, che aggiudica la vittoria al dio. Il riquadro, in cui la superbia e’ punita da Apollo con la cattura del colpevole Marsia, condannato alla pena dello scorticamento, e’ uno dei testi piu’ complessi, figurativamente reso a mosaico, del giudizio del simposio musicale, a partire dal gruppo scultoreo di Mirone, conosciuto da copie romane e dal bassorilievo di Prassitele (Museo Nazionale Archeologico, Atene).

Il grandioso spazio della casa, suddiviso in diversi ambienti dall’estensione delle pavimentazioni riemerse, e’ infatti nell’insieme un vero e proprio mitografo, in cui compaiono frammenti con Piramo e Tisbe, Ganimede e Giove aquila, Narciso, Argo mutato in pavone, gli scomparti superiori del suddetto mosaico piu’ grande di Leda con il cigno e di Dioniso bambino in braccio ad Hermes, seduto tra le ninfe del Monte Nisa, e molti altri, spesso con le ricomposte didascalie superstiti in lingua greca dei nomi di ciascun personaggio. 

L’ultimo supplemento del Bollettino della Commissione Archeologica Comunale, a cura di Eugenio La Rocca, dal titolo Hermes-Toth e Dioniso redentore, e’ dedicato all’episodio chiave di Dioniso bambino in braccio ad Hermes sul Monte Nisa con Mercurio e Trofeo, significativamente interpretato all’apice del trapasso dal politeismo all’enoteismo della cultura neoplatonica nell’età tardoantica.

Dalla sua scoperta nel sito nel 1983 ad opera di Wiktor Andrzej Daszweski, archeologo dell’Universita’ di Varsavia, il mosaico pavimentale e’ databile al 318 d.C. grazie al ritrovamento negli scavi di una moneta romana appena coniata. Questo pavimento con l’episodio di Marsia denota l’ambiente più grande della casa, concordemente inteso come di un triclinare. Il suo riquadro centrale (FIG.2), che si presenta senza lo scompartimento intermedio della cornice a treccia, da’ il nome all’intero edificio: vi e’ rappresentato, infatti, un altro giudizio ancora, quello di Aion, contraddistinto da un nimbo, che dirime il concorso di bellezza fra Cassiopea e le Nereidi, giudizio in cui la vittoria di Cassiopea sarà anche il verdetto del suo destino per la colpa commessa. Questo spazioso mosaico ha ancora zone iconograficamente enigmatiche, che hanno dato luogo a complesse interpretazioni allegoriche di significati reconditi. Sul lato sinistro della scena, tra le piu’ lacunose del pavimento, una Dike alata, che indossa una tunica gialla - e in alto a destra il lacerto aureolato della testa di Aion, personificazione dello Zodiaco - ha incoronato d’alloro una nuda Cassiopea, che diverrà la costellazione omonima, ed e’ opposta alla Nereide Teti sul lato destro. Teti, mutante in sembianze zoomorfe, e’ afferrata dal giovane Peleo tra le altre Nereidi Doride e Galatea, adagiata sulla coda di un cetaceo. In basso, c’e’ l’argonauta Bute, che regge un remo della nave Argo e al di sopra vi e’ il Ponto, cavalcato da Cupido sotto la forma di un toro, lo stesso di cui s’innamora Europa, trascinata a Creta, l’isola che era, anche nell’eta’ di Traiano, oltre il mar Cilicio; alla sommità vi sono i mezzobusti di Zeus ed Atena, esponenti del Concilio divino. Questa parte del testo musivo solamente e’ vicina al racconto delle nozze di Peleo e Teti delle Argonautiche di Apollonio Rodio, mentre nel complesso il mosaico sembra in gran parte rispondente alle immagini delle Metamorfosi di Ovidio e al Libro II della Biblioteca dello Pseudo-Apollodoro, se si eccettuano, nel Giudizio di Aion, inedito anche per il De Astronomia di Igino, le figure di Kleros, il bambino che conta i granelli dei voti vittoriosi e dello stesso Aion. 

Cassiopea, premiata da Aion, e’ eletta tra le costellazioni dei Catasterismi di Eratostene di Cirene con la nave Argo, rappresentata da Bute, per volontà divina: impareggiabilmente immortale la bellezza naturale della regina etiope nel mosaico, che, tralasciando la favola di Perseo e Andromeda, situata da Plinio nella Fenicia, tace dell’espiazione della sua superbia.

FIG. 2 - Cassiopea, Aion, Teti e Peleo, Mosaico pavimentale della Casa di Aion, Nea Paphos (Cipro)

Incolonnato sul lato sinistro del registro piu’ alto, a fianco del precedente con Dioniso in braccio ad Hermes, vi e’ invece il mito dell’innocenza di Leda con il cigno, molto rovinato, ma ancora confrontabile con il piu’ piccolo riquadro musivo centrale del pavimento nel Tempio di Afrodite sempre a Paphos, in cui Leda e’ invece di spalle (FIG. 4). L’intero pavimento illustra in cinque scene le prerogative divine partecipate all’umanita’: l’amore, Leda; l’oblio, Dioniso; la bellezza, Cassiopea; la guarigione, Esculapio e il canto, Marsia, sfidate ciascuna nella sfera iperumana. In realtà, se un intento didascalico e concettuale unitario degli argomenti del pavimento c’è, potrebbe essere questo: che ciascuno scompartimento dispiega una o più stelle o costellazioni nell’eclittica dello Zodiaco, visibili ai naviganti dall’emisfero Boreale fino alla fine del periodo estivo. A cominciare dall’alto, e procedendo verso il basso, la pareidolia del pentagramma musivo, orizzonte della dimora di Venere, comprende: Cigno, le Iadi, Cassiopea, Delfino, Centauro e la Lira.

A proposito del dualismo della Venere celeste e della Venere terrena favoleggiate nel Rinascimento e’ Raffaello Borghini nel Riposo (1537) a darne una sintesi plausibile, quando afferma che Prassitele scolpisse due Veneri in marmo, una vestita e l’altra nuda. Della seconda narrava fosse stata acquistata a Cnido, meritando perciò l’appellativo di Cnidia: come tutti sanno, non era l’unico appellativo dei simulacri della dea. Afrodite nacque sull’isola di Cipro, proprio a Paphos (Petra to Romiou), e perciò e’ detta anche Cipria, e statuine del Calcolitico in terracotta ne dimostrano il culto primigenio nell’isola, ma il mare la trasporto’ a Citera, nello Ionio, venerata da un estremo all’altro dell’Egeo, anche a Leucotea, e, come Citerea, fino all’altro capo del Mediterraneo. 

La nuda Venere di Prassitele e’ conosciuta dalla copia romana della Venere Capitolina (Musei Capitolini, Roma), ma lo stesso tipo pudico conservato dai Musei Vaticani era noto dall’incisione e dai versi di Eurialo D’Ascoli, quando Borghini scriveva. E’ singolare che Raffaello vestisse, almeno in parte, Galatea nell’affresco della Sala omonima di Villa Farnesina, dipinta sulla parete ad altezza d’uomo, e spogliasse la dea interamente nei molti atteggiamenti assunti nella volta della Loggia di Amore e Psiche. Lasciando ai posteri un’idea integrale della sua amata, se ancora e’ possibile immaginare con Andrea Fulvio vi ritraesse la Fornarina, figlia del fornaio del Vaticano e cortigiana, nella sfera erotica piu’ onirica che si possa trovare nel Rinascimento, ed in cui ruotano le metamorfosi carnascialesche dei festoni di Giovanni da Udine (Giuliano Pisani). Giulio Romano esegui’ nei soffitti delle camere di Villa Lante sul Gianicolo serie di tondi di uomini e donne illustri, che sono vere e proprie citazioni dei piu’ celebri ritratti di Raffaello, emblematici dello stile del ritratto illustre piu’ che dell’identità dei personaggi realmente raffigurati, tra i quali, presumibilmente, sarebbero stati il protonotario apostolico Baldassarre Turini da Pescia, committente della villa, e Pietro Aretino. E’ dal testo dell’idea raffaellesca di Venere che appaiono mossi i piu’ audaci Sonetti lussuriosi e i Modi dell’Aretino, le cui incisioni sono anche riferite a Giulio Romano: a onore del vero i ritratti di Villa Lante erano modulati dalle Illustrium Imagines di Andrea Fulvio, impresse a Roma nel 1517 con medaglioni di ritratti storici in rigido profilo numismatico, apparendo i primi, per contrasto, quali altrettante memorie eroiche di commissioni di ritratti da parte del datario pontificio, e in assoluto frontali.  

Borghini, parafrasando Plinio, narrava che la bellezza della statua cnidia di Prassitele fosse tale, visibile da ogni lato a tutto tondo, che un giovane cario se ne innamorasse fino a tentare di avere e infine a soddisfarsi di un amplesso con lei, metafora aneddotica di realismo pigmalionico, che Raffaello non doveva ignorare, avendo mostrato a sua volta nel soffitto della Sala di Amore e Psiche la nudità classica sotto ogni angolazione, cinesi impareggiabile dalla scultura, se ne ritrasse il dorso mostrandone anche il volto nel pennacchio delle tre Grazie (FIG. 3). Marcantonio Raimondi incise e stampo’ il trio di nudi del sottarco nel Giudizio di Paride, in cui la palma spettava alla figura di spalle. Egidio Gallo nel 1509 aveva composto il poemetto Cytherea, dedicato a Venere con Cupido, e la circostanza della raffinata edizione e’ da porre in rapporto all’opera raffaellesca di recupero dell’antico quando erano state gettate le fondazioni di Villa Farnesina. Non era mancato certo nelle anamorfosi di fiori, frutti e verdure dei ridenti festoni della Sala un naturalismo priapico, degno dell’ironia flagrante di Apuleio, quanto del sarcasmo di Pietro Aretino, a disseminare demoniaco il culto di fertilità della dea Venere. 

E’ singolare che il pittore nel ritratto della Fornarina (Galleria nazionale d’arte antica di Palazzo Barberini, Roma) firmasse il braccialetto al braccio sinistro della donna: un vezzo antiquario simile, in effetti, ad un’armilla di giunzione usata per nascondere l’integrazione del braccio spezzato di una scultura, dove la perfezione della grazia era di non avere altro ornamento che i propri capelli. 

 

 FIG. 3 - Raffaello, Le tre Grazie, Loggia di amore e Psiche, Villa Farnesina, Roma

Non solo Michelangelo e Raffaello restauravano le antiche sculture, anche Sebastiano del Piombo nella lunetta monocroma della Sala di Galatea di Villa Farnesina disegno’, svettante sopra ogni altro monstrum, la Testa del colosso, che Andrea Fulvio stesso avrà situato nelle Antiquitates Urbis (1527) nel vestibolo della Domus Aurea.

Non abbiamo alcun documento o testimonianza letteraria che la fama del piccolo mosaico pavimentale con Leda e il cigno nel sito archeologico del Tempio di Afrodite a Paphos ricordato da Pausania nell’isola di Cipro - un ritrovamento superficiale nello scavo del complesso attualmente visitabile dovuto ad una missione svizzero-tedesca del secolo scorso - protettorato veneziano alla fine del Quattrocento, fosse arrivata in Italia, se non il predetto sottarco di Raffaello con le Grazie, adombrasse o meno un Giudizio di Paride. Della ‘domus’ cipriota di Venere Citerea a Paphos - “celsa mihi” - aveva discorso Virgilio nell’Eneide (Libro X).

Il prezioso reperto di Leda e il cigno, altro cimento della perfezione di Prassitele, anche se e’ incerta la torsione della sua testa, e’ conservato nel Museo di Palea Paphos a Paphos (Cipro), autentica oasi paesaggistica nella canicola cipriota, che contraddistingue l’ideale architettura museale a giardino dal megalomane panorama progettuale odierno, esemplato dall’Antakia Hotel Museum di Antiochia (Turchia), inaugurato nel 2019 con i suoi chilometrici tappeti musivi. 

Cipro, Rodi, Chio, Smirne, Costantinopoli, Pergamo, Antiochia e la Siria, con la Macedonia e la Focide erano stati centri di produzione musiva e marmoraria della civiltà greco-romana con una spiccata continuità tecnica sopravvissuta dall’ellenismo, durante e dopo la dominazione bizantina e, per la loro eccezionale fioritura, soggetti al prelievo e all’emigrazione di manodopera e di maestranze. Cipro in particolare era una meta, e non soltanto una rotta commerciale di avventurieri, per le sue miniere di rame e l’industria metallurgica di armi e per le saline, per la lavorazione del vetro, di origine fenicia, per la coltivazione della canna da zucchero e della seta e l’importazione della lana di cammello e del cotone dall’Asia Minore. La località di Paphos e’ rilevata nella carta di Cipro del Theatrum Orbis Terrarum di Abramo Ortelio, edita ad Anversa nel 1570.

 FIG. 4 - Leda e il cigno, Mosaico pavimentale del Tempio di Afrodite, Palea Paphos (Cipro)

La vivacità del commercio attivo con l’Europa nel corso del Settecento sarà stata calcolata in numero di seicento navi mercantili l’anno provenienti a Cipro dalle maggiori città europee.

Raffaello aveva disegnato Venere anche nei cartoni del mosaico della calotta della Cappella Chigi a S. Maria del Popolo a rappresentarvi sotto l’Empireo la sfera dei Troni, e Francesco Salviati ne avra’ seguitato l’opera nei riquadri del tamburo e nei tondi delle Stagioni. La sfera dorata dell’Eterno benedicente sembra recuperare lo splendore di un cerchio o di una mandorla bizantina del Pantocratore da millenni di iconoclastia dell’immagine divina, ritraendo il pontefice Leone X senza lo zucchetto. E’ inoltre singolare che il disegno di Raffaello all’Ashmolean di Oxford del sottarco di Giove e Cupido della Sala di Amore e Psiche di Villa Farnesina gli sia nel volto ancora più somigliante e che quello di Cupido sia un sincero autoritratto, carico di non meno angelica devozione filiale.

Sarà stato il veneziano Luigi De Pace ad eseguire parte dei mosaici della cappella Chigi, che avrà firmato con le sue iniziali nel 1516. La tecnica di lavorazione della pasta filata di vetro, specialmente per quanto concerne i pigmenti piu’ rari come il blu e il rosso ramato e i piu’ pregiati come l’oro, doveva impiegare maestri veneziani nelle Fornaci di Agostino Chigi alle falde del Gianicolo, sfruttando materiali e tecniche provenienti dall’isola di Cipro, che ne era sempre stata un centro di produzione, fino a pochi decenni prima governato dai Lusignano. A Cipro veniva prodotto anche il vermiglione per colorare i tessuti. Cinabro, blu e giallo spiccano nella Leda.

Agostino Chigi era un mecenate, oltre che un banchiere, nella cui industria romana erano attivi fornaciari scelti: ovvio che Raffaello firmasse in campo blu con capitali dorate il gioiello al braccio della Fornarina come duplice simbolo di appartenenza, se proprio a lui si doveva il pigmento dello smalto di molte iscrizioni dei Palazzi Vaticani, ottenuto anche dall’allume delle miniere della Tolfa: perfino Leda era adornata ad ogni arto scoperto di un prezioso anello, certo indifferente il suo stato maritale di regina al volubile Giove sotto forma di cigno. Come sembra altrettanto ovvio che lo stato di consunzione che nel giro di pochi anni porterà il pittore ad una morte precoce non fosse dovuto ad una ‘febbre d’amore’ della durata di un mese per la donna amata, che gli sopravvisse, grande o piccola che fosse la sua fornace, e quale che fosse l’illusione fatale del suo tempo.

Raffaello avra’ ritratto la dea dell’amore anche nella Stufetta del cardinal Bibbiena nel Palazzo Vaticano, rifiutandosi di porvi in una nicchia, perché sproporzionata, la statua della Venere Pudica incisa scapigliata da D’Ascoli, che era in possesso del cardinale, donatagli da Giangiorgio Cesarini (m. 1546), dimostrando di essere stato anche l’architetto del piccolo ambiente, quando Pietro Bembo chiese la scultura per se’ (1515), senza ottenerla. Copie degli affreschi della stufetta con Venere e Cupido, staccate da Villa Mills sul Palatino e acquistate dai Campana di Napoli, sono all’Hermitage. La scultura fu infine donata dagli ultimi proprietari, i Colonna, al pontefice Pio VI nel 1781. Lo scomparto di Venere della volticina Chigi ne ritrae il busto nel cerchio zodiacale, accanto a Cupido con la face, sotto il volo di un angelo, che astronomicamente chiameremmo il brillio pitagorico di luce del pianeta, differente nei due aspetti, mattutino e serale, di Lucifero e Vespero. Si narra che dai suoi cartoni venissero tratti modelli in terracotta, come nel caso del piccolo Palemone planante dalla coda di un delfino dell’affresco di Galatea, non il suo amante Aci rigenerato in fiume, ma il conquistato approdo di un porto di mare romano.

 


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