In chiusura, già prorogata fino al 6 settembre 2026, la mostra “Vasari e Roma” che dal 20 marzo scorso ha esposto ai Musei Capitolini, nelle sale di Palazzo Caffarelli, oltre 70 opere dell’artista aretino, tra dipinti, disegni, sculture, medaglie, incisioni, libri a stampa e manoscritti.
Archeomatica pubblica di seguito un estratto dal Comunicato stampa della Sovrintendenza Capitolina: Il dialogo tra Giorgio Vasari (1511–1574) e la Città Eterna rivive ai Musei Capitolini con un’esposizione che celebra il maestro aretino come protagonista della scena culturale romana, luogo determinante per la sua formazione, per la maturazione della sua visione artistica e per lo sviluppo della sua carriera. E' promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Cultura e al Coordinamento delle iniziative riconducibili alla Giornata della Memoria, Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali ed è organizzata con MetaMorfosi Eventi, Presidente Pietro Folena, in collaborazione con Zètema Progetto Cultura. La mostra e il catalogo, edito da Gangemi, sono curati da Alessandra Baroni, esperta dell’opera del celebre pittore, architetto e biografo del Cinquecento. Importanti i prestiti provenienti da istituzioni internazionali: le Gallerie Nazionali di Arte Antica - Palazzo Barberini, il VIVE-Vittoriano e Palazzo Venezia, le Gallerie degli Uffizi, l’Archivio di Stato di Firenze, la Pinacoteca Nazionale di Bologna, l’Archivio della Fondazione Casa Buonarroti, la Biblioteca Apostolica Vaticana, il Museo e Real Bosco di Capodimonte, il Convento e Sacro Eremo di Camaldoli, la Pinacoteca Nazionale di Siena, il Móra Ferenc Múzeum di Szeged (Ungheria), la Badia delle Sante Flora e Lucilla, il Museo Diocesano di Arte Sacra e la Fraternita dei Laici di Arezzo [n.d.r.: depositaria per lascito dei beni della successione dei Vasari, poi Archivio Spinelli]. La mostra presenta una ricca selezione di opere che documentano soprattutto la sua attività artistica durante i soggiorni nella capitale pontificia e testimoniano la complessità versatile della sua figura di rappresentante della vita culturale e politica del XVI secolo, scaturita dalla narrazione delle celebri Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, che constano di due edizioni consecutive, la Torrentiniana del 1550 (dello stampatore Torrentino) e la Giuntina del 1568 (dello stampatore Giunti).
A partire dal primo soggiorno romano, Vasari, molte volte in città e nel gennaio del 1532 al seguito del cardinale Ippolito de' Medici, avrà vissuto nei decenni successivi soprattutto tra Firenze ed Arezzo, sua città natale, oltre che a Roma, grazie anche alla protezione di importanti mecenati e pontefici, tra cui Paolo III, Giulio III e Pio V. Sotto la sua guida si apriranno i grandi cantieri romani, che vanno dalle decorazioni della Cancelleria fino ai lavori in Vaticano culminati nella decorazione della Sala Regia, finita nel 1572 sotto il pontificato di Gregorio XIII, con la collaborazione di Lorenzo Sabatini e Denijs Calvaert.
Due i capolavori concessi dall’Eremo di Camaldoli, nel Casentino, dal quale Vasari era stato ingaggiato fin dal 1539: la Natività (1538), nota come la “Notte di Camaldoli”, il cui stile “alla fiamminga”, o al lume di notte, il pittore nel 1548 rivoluzionerà del tutto con lo ‘sfumato’ leonardesco nel soggetto della Sacra Famiglia (la Madonna col Bambino, S. Anna, Silvestro e Francesco della Chiesa di S. Francesco, Arezzo) e l’Orazione nell’Orto, un altro notturno, che appartiene agli esiti più alti e intensi della fase finale della sua carriera. In mostra è anche il Ritratto di Gentiluomo (Musei di Strada Nuova, Palazzo Bianco, Genova) (fg.1) tra le opere sue più dibattute, in cui l’abbigliamento di foggia fiorentina rivela il ritratto storico e di rappresentanza del soggetto altolocato: un personaggio la cui identità però è ancora misteriosa. E’ invece emersa dall’Epistolario, tenuto con gli amici e con i suoi committenti (ora in gran parte online, Progetto Manus, ICCU), la data 1534 del celebre Ritratto della memoria di Lorenzo dei Medici degli Uffizi, commissionatogli postumo da Ottaviano dei Medici.
Le quattro sezioni della mostra seguono la cronologia dei soggiorni vasariani a Roma:
I. Vasari a Roma nel 1532 e nel 1538: lo studio dall’antico e da Raffaello;
II. Alla corte del cardinale Alessandro Farnese: la sala dei Cento Giorni e gli artisti ‘forestieri’ (1542-1546);
III.1. Le Vite; III.2. Vasari e Michelangelo e i lavori per papa Giulio III Ciocchi Del Monte (1550-1555);
IV. Vasari in Vaticano: le cappelle per Pio V (al secolo Antonio Michele Ghisleri) e la Sala Regia (1570-1572), opere per le quali il papa gli conferì l’onorificenza dello “spron d’oro e di S. Pietro” che spicca sul petto di Vasari nel ritratto degli Uffizi di Giovanni Stradano (n.72 a p.174 del Catalogo), un dipinto finora noto come ‘Autoritratto di Vasari’.
L’esposizione ha affrontato inoltre il tema della committenza del Generale olivetano Giammatteo d’Aversa a S. Maria di Monte Oliveto (S. Anna dei Lombardi) a Napoli. Committenza che includeva fra le altre opere sia la Presentazione al tempio (Museo e Real Bosco di Capodimonte, Napoli) per l’Altare Maggiore (1544-45) che, indirettamente, la tavola della Resurrezione di Cristo ((Museo e Real Bosco di Capodimonte, Napoli) (fg.2). Secondo Pierluigi Leone De Castris (1981), Vasari avrebbe eseguito quest’ultima insieme a Raffaellino del Colle, a Napoli nello stesso anno 1544. Molti aiuti furono inviati a Vasari a Monte Oliveto da Roma, citati nell’Epistolario vasariano, tra cui, già noti, oltre a Raffaellino, anche Giulio Mazzoni e il cugino Stefano Veltroni. Raffaellino è autore, a sua volta, di due Resurrezioni a Sansepolcro, in S. Rocco e nel Duomo, in effetti molto simili tra loro e all’idea vasariana, ma in cui lo scompiglio dei soldati ai piedi del sepolcro risente ancora del Cristo risorto (fg.3) inciso da Albrecht Dürer nella Grande Passione (Calcografica, Fondo Corsini, Inv. FC 93174, Roma), dalla quale, movimentando la figura di Cristo, dipesero molti pittori manieristi. Tra questi Antonio Bazzi detto il Sodoma (Museo e Real Bosco di Capodimonte, Napoli; dalla Chiesa di S. Tommaso d’Aquino) e Rosso Fiorentino per la Resurrezione del Duomo di Città di Castello (Museo Diocesano, Città di Castello), che nei colori e nei drappeggi potrebbe addirittura dirsi ‘in antico’.
Fig. 2 - Giorgio Vasari e aiuti, Resurrezione di Cristo (Museo e Real Bosco di Capodimonte, Napoli)
Da considerare perduta la Resurrezione Gamurrini, dipinta su disegno di Rosso Fiorentino verso il 1530, Vasari aveva realizzato ancora un altro soggetto della Resurrezione (177x107,5 cm.) solo pochi anni prima, dal momento che era stata commissionata nel 1540 dall’abate Miniato Pitti del monastero olivetano di S. Bernardo ad Arezzo, il quale, trascorso qualche mese, sarà trasferito a Monte Oliveto Maggiore a Napoli. Era stata dipinta per la pieve di S. Maria Assunta a Barbiano in Val d’Elsa (fg.4) e oggi nel Museo d’Arte Sacra di San Gimignano (Alessandro Del Vito, 1938; Giulia Daniele, Storia dell’arte, 2023). Nell’Autobiografia: “Feci in questo medesimo tempo [n.d.r.: 1539] due tavolette d'un Cristo morto e d'una Ressurrezzione [n.d.r.: nel testo], le quali furono da don Miniato Pitti abate poste nella chiesa di Santa Maria di Barbiano, fuor di San Gimignano di Valdelsa.” Da confrontare a sua volta anche con la Resurrezione di Cristo dipinta a Siena, invece, pochi anni dopo, nel 1550 (Pinacoteca Nazionale, Siena) (fg.5). In realtà la tavola di Capodimonte (fg.2) era stata commissionata a Vasari il 6 agosto 1545 dall’abate di Monte Oliveto Gerolamo Capoccio (Archivio Vasari, Ricordanze, Ricordo n.153 del 6/08/1545, Casa Museo Vasari, Arezzo), probabilmente della famiglia romana dei Capocci, quando il pittore stava terminando la volta del Refettorio (Sacrestia Vecchia) a Napoli. Sempre a Monte Oliveto, per il Generale dei monaci Giammatteo d’Aversa Vasari aveva realizzato ad affresco, da febbraio ad aprile 1544, e poi ancora l’anno successivo, la volta decorata con stucchi e Allegorie delle Virtù del Refettorio (Sacrestia Vecchia), come si desume dal Libro delle Ricordanze (A. Del Vita cur., 1938) e dal Carteggio sia con Ippolito [n.d.r.: Trezzi] a Milano, e quell’anno a Roma, sia con Miniato Pitti, direttamente a Monte Oliveto.
Fig. 3 - Albrecht Durer, Cristo risorto, da La Grande Passione (Calcografica, Fondo Corsini, Inv. FC 93174)
Anche nell’Autobiografia dell’edizione Giuntina Vasari avrà riferito analogamente: “...et in un altro quadro per l’abate Capeccio [n.d.r.: Girolamo Capoccio, testimoniato abate di Monte Oliveto nel 1545, nelle Lettere scritte dal monastero di Monte Oliveto Maggiore dal monaco Miniato Pitti a Vasari, a Napoli ] feci la Ressurrezzione [n.d.r.: nel testo]”. Nella Resurrezione di Capodimonte (fg.2) più che il cangiantismo dei colori sgargianti, che, come la Resurrezione di San Gimignano (fg.4), influenzerà altrettanto gli analoghi soggetti dipinti a Roma dal senese Marco Pino, e più che le torsioni dei corpi dei soldati conturbati, è la profondità degli “scorciamenti”, come definirà Vasari stesso i corpi dei soldati della perduta Battaglia di Anghiari di Leonardo nel Salone dei Cinquecento a Palazzo della Signoria a Firenze, specialmente lo scorcio dell’armigero (idem, fg.2) che giace supino in primo piano, coprendosi il volto, a far avanzare la tesi di un debutto romano al suo fianco, alla metà del secolo, di un autentico prospettivista come Tommaso Laureti.
Fig. 4 - Giorgio Vasari, Resurrezione di Cristo (Museo d’arte Sacra, San Gimignano)
Una notizia dello stesso Vasari nell’edizione Giuntina, in fondo alla Vita di Sebastiano del Piombo, vorrebbe che il siciliano Laureti fosse stato già attivo a Roma con il pittore veneziano, cosa che dovette essere avvenuta prima della morte di Fra Sebastiano nel 1547. Sempre a dire di Vasari, Laureti eseguì un ritratto a Bernardino Savelli di Palombara (m.1590), quando questi risiedeva nel Palazzo Savelli al Teatro di Marcello (situato a due passi dall’Oratorio della Confraternita di San Giovanni Decollato della Nazione fiorentina; la sopraelevazione del palazzo sul teatro romano era stata ampliata da Baldassarre Peruzzi nel 1519). Laureti ripeterà lo scorcio magistrale del soldato, ottenuto da Vasari il disegno del soldato leonardesco, in più di un capolavoro eseguito nella seconda metà del Cinquecento, rendendolo un tratto distintivo della sua pittura. Le dimensioni (cm.117x73) della Resurrezione del 1545 del Museo di Capodimonte (fg.2), la rivelano un quadro da stanza eseguito forse a Roma.
A proposito delle Presentazioni al tempio, tanto della propria che di quella di Leonardo Grazia da Pistoia, nella Vita di Giovan Francesco Penni detto il Fattore della Giuntina, Vasari aveva riferito inoltre che la destinazione finale era stata la chiesa di S. Anna dei Lombardi di Monte Oliveto. La sua tavola fu sistemata sull’altare maggiore al posto di quella del pistoiese “di simile invenzione”: “… fece [n.d.r.: Leonardo Grazia da Pistoia] in San Domenico una tavola della lapidazione di Santo Stefano in una sua cappella; et in Monte Oliveto ne fece un’altra, che fu posta all’altar maggiore, e levatane poi per dar luogo a un’altra di simile invenzione di mano di Giorgio Vasari aretino.” La Presentazione al tempio di Leonardo Grazia da Pistoia proveniente da Monte Oliveto è a sua volta conservata nel medesimo contesto del Museo di Capodimonte di Napoli ed era rimasta nell’area presbiteriale della chiesa fino ai primi anni dell’Ottocento (Nicoletta Di Blasi, Aspetti della committenza benedettina napoletana nel Rinascimento, 2010; cfr. anche Pier Luigi Leone de Castris, Napoli 1544. Vasari e Monte Oliveto, Bollettino d’arte 1981, 12, p.59-86).
Vasari dipingerà di proporzioni molto maggiori di quella di Capodimonte le altre pale con la Resurrezione di Cristo, anche quella, inondata di luce, di Siena (233x156 cm.) (Pinacoteca Nazionale, Siena, Inv.624) (fg.5) - benché anche questa fuori Roma - contemplata nel catalogo della mostra attuale alla figura 34 con la datazione 1550. Sempre più densa di figure quella ancora più grande di Santa Maria Novella (410x262 cm.) (fg.6). Vi compare in basso, in pieno clima controriformato, il cartiglio con l’iscrizione ‘Victimae Paschali’ della laude pasquale che richiamava il nome del committente Andrea Pasquali, come sarà stato lo stesso Vasari a dire sempre nell’edizione Giuntina: “...e nella medesima chiesa per l'eccellente maestro Andrea Pasquali, medico del signor Duca, ho fatto in uno di detti ornamenti la Ressurrezione [n.d.r.: nel testo] di Gesù Cristo in quel modo che Dio mi ha inspirato, per compiacere esso maestro Andrea, mio amicissimo.” Nel dipinto di Siena (fg.5), per intero autografo vasariano, lo studio ricercato dei dettagli dell’abbigliamento dei soldati, soggiogati dall’apparizione di Cristo sul bordo del sepolcro, mentre esce camminando dall’antico sarcofago, suscita un’atmosfera di trionfo epico, ma non vi è nessuno “scorciamento”, se non del sarcofago: il sepolcro è diventato una tomba della Sacrestia Nuova di S. Lorenzo, con un accasciato Crepuscolo michelangiolesco tra le espressioni attonite degli altri soldati.
Fig. 5 - Giorgio Vasari, Resurrezione di Cristo (Pinacoteca Nazionale, Siena)
Fig. 6 - Giorgio Vasari, Resurrezione di Cristo (Santa Maria Novella, Firenze)
Bello il Catalogo dell’editore romano Gangemi: fatto per guardare e non solo per leggere, ben sapendo quanto difficile sia visitare i monumenti che vi sono illustrati, molti sotto la giurisdizione dello Stato della Città del Vaticano. Numerosi contributi precedono nel volume del Catalogo sia le quattro sezioni in cui sono distribuite le opere in mostra, che si riferiscono alla produzione romana dell’artista, che gli Apparati. I saggi sono della curatrice Alessandra Baroni, del Sovrintendente Capitolino Claudio Parisi Presicce, dal titolo Vasari e le antichità di Roma, che colloca il maestro, instancabile disegnatore di reperti, tra i protagonisti della Roma sotterranea, di Ricardo de Mambro Santos, di Federico Giglio, di Federica Maria Papi, che con illustrazioni appropriate restituisce visibilità agli affreschi della Sala dei Cento giorni di Palazzo della Cancelleria (attualmente sede dei Tribunali della Sacra Rota), di Eliana Carrara, di Bruce Eldstein, di Barbara Jatta e di Cristina Conti. I due ultimi contributi sono fondamentali per lo studio della Sala Regia e la ricostruzione storica delle tre cappelle sovrapposte della Torre Pia in Vaticano, dedicate a S. Pietro Martire, a Santo Stefano e a S. Michele Arcangelo, con pitture concepite per il pontefice Pio V. In particolare all’arredo di quest’ultima apparteneva l’Annunciazione (1570-1571) (fg.7) proveniente dal Móra Ferenc Múzeum in Ungheria, un’altra testimonianza dell’ultima produzione dell’artista. Le schede sono corredate da brevi didascalie per far posto ai saggi dei coautori e, in qualche caso, come per l’Allegoria della Giustizia (Museo e Real Bosco di Capodimonte, Napoli), dipinta per il Palazzo della Cancelleria, tra le sue più commentate, sono finiti per mancare i riferimenti bibliografici più recenti all’iconologia e alla storia collezionistica dell’opera (Pierguidi 2013). Nella lettera del cardinale Alessandro Farnese il Giovane, il fondatore dell’Accademia Vitruviana sugli Horti Farnesiani al Palatino, scritta da Corneto a Giorgio Vasari a Roma (Ricordo n.130 del 6/01/1543, Archivio Vasari, Museo di Casa Vasari, Arezzo, estratto dalla scheda di descrizione del contenuto della lettera): nel dipinto la stessa Giustizia ‘doveva essere rappresentata con una cintura con sette catene a cui fossero legati la Corruzione, l'Ignoranza, la Crudeltà, il Timore e il Tradimento; a fianco, posta sopra la Maldicenza e la Bugia, doveva comparire la Verità sorretta dal Tempo e coronata dalla Giustizia abbracciata ad uno struzzo con le dodici tavole della legge; in alto dovevano essere raffigurati alcuni putti che portavano armi per difenderla, come appare nel disegno preparatorio [inviato dal V. al Farnese in allegato alla lettera del 20 gennaio 1543]’. Una raffigurazione di Astrea, personificazione della Giustizia, che schiaccia sotto i piedi i libri delle ‘pandette’, mentre premia con due colombe la Verità svelata dal Tempo (Russo, 2021). In realtà, il dipinto molto doveva al Venere e Cupido (National Gallery, Londra) di Agnolo Bronzino, che Vasari, se non il Farnese j., a quella data doveva conoscere e che la lettera può datare con più precisione.
Fig. 7 - Giorgio Vasari, Annunciazione (Móra Ferenc Múzeum, Szeged)
Federico Giglio, nel testo dal titolo Vasari nella Roma dei fuoriusciti fiorentini, ha posto l’accento sull’abilità, propria a Vasari, di muoversi tra gli ambienti farnesiani, avversari dei Medici e la committenza degli oppositori fuoriusciti della Nazione fiorentina, riuniti intorno alla Confraternita di San Giovanni Decollato (uno di loro era stato Leonardo da Vinci, che ne fu espulso perché non pagava la retta, Archivio dell’Opera di Misericordia di San Giovanni dei Fiorentini). Ne è emersa la riconsiderazione al rango di prototipo, ponendo in secondo piano l’esemplare di Casa Buonarroti, del Ritratto di Michelangelo di Jacopino del Conte (fg.8) (Pinacoteca Capitolina, inv. PC 72, Roma). Di età poco più giovane di Vasari, Jacopino del Conte aveva ritratto Michelangelo a Roma nell’affresco dell’Annuncio della nascita di San Giovanni Battista a Zaccaria dell’Oratorio di San Giovanni Decollato (1538), accanto ad Antonio da Sangallo e, poco discosto, a Vasari stesso (fg.9), che era stato altrettanto apprendista a Firenze in più di una bottega d’orefice ed era approdato, come lui, in quella di Andrea del Sarto. Con l’attribuzione in mostra a Giovanni Stradano (fg. 72 a p. 174 del Catalogo delle opere) del presunto Autoritratto di Vasari degli Uffizi (Uffizi, Firenze, n. 1709 dell’Inventario del 1890), in cui è insignito dello Speron d’oro e di S. Pietro, donatogli da Pio V nel 1571, al termine degli affreschi delle tre cappelle della Torre Pia, l’Autoritratto noto di Vasari risulta essere ora l’incisione dell’edizione Giuntina delle Vite del 1568 (fg.10), come gli altri ritrattini stampati dell’opera, intagliato da Cristoforo Coriolano.
Fig.8 - Jacopino Del Conte, Ritratto di Michelangelo (Musei Capitolini, Roma, Inv. PC 72)
Fig.9 - Jacopino del Conte, Annuncio a Zaccaria, particolare con il ritratto di Vasari in posa da ignudo michelangiolesco (Oratorio di San Giovanni Decollato, Roma)
Fig.10 - Giorgio Vasari nell’Autoritratto dell’edizione Giuntina del 1568
A questo ritrattino (fg.10), dove è visibilmente anziano, è possibile il confronto fisionomico del particolare nell’affresco di Jacopino dell’Oratorio romano dell’Arciconfraternita con la figura di ‘ignudo’ michelangiolesco, unica effigie giovanile di Vasari. In veste adamitica il giovane aveva posato in disparte dalla cerchia di ‘Operai’ fiorentini delle fabbriche romane, in cui erano ritratti Michelangelo ed Antonio da Sangallo (fg.9), durante il suo secondo soggiorno romano.
Fig.11 - Giorgio Vasari, Decollazione del Battista (Oratorio di S. Giovanni Battista, Roma)
Vasari dipingerà nel 1553 la Decollazione del Battista (fg.11), tavola in cui più sicure sono le reminiscenze di Giulio Romano, commissionata per l’altare maggiore della chiesa dell’omonimo Oratorio, sede della Compagnia della Misericordia, o dell’assistenza ai condannati a morte, che continuerà a frequentare. Il dipinto è un caposaldo originale del macabro scenario della pittura della Controriforma.
Incessante l’opera di ritrattista del pittore, che diviene particolarmente evidente nell’affresco noto come Remunerazione della virtù (fg.12) del Salone dei Cento giorni di Palazzo della Cancelleria. Sullo sfondo, tra le statue simboliche della Virtus e del Labor, compaiono tra i beneficiati da Paolo III Pietro Bembo, Jacopo Sadoleto, Reginald Pole e Paolo Giovio, vescovo di Nocera, al di sopra del gruppo dei cardinali scelti e dei creati ancora dallo stesso Papa nel 1544: al primo dei quali, verosimilmente Francesco Sfondrati inginocchiato e spogliato come un anacoreta, il pontefice materialmente porge la berretta cardinalizia. Nell’Autobiografia delle Vite: “Nella facciata maggiore [n.d.r.: del Salone dei Cento giorni] è il medesimo Papa che rimunera la virtù, donando porzioni, cavalierati, benefizii, pensioni, vescovadi e cappelli di cardinali; e fra quei che ricevono sono il Sadoleto, Polo [n.d.r.: Reginald Pole], il Bembo, il Contarino, il Giovio, il Buonarruoto et altri virtuosi, tutti ritratti di naturale;...” Vasari elencherà alcuni cardinali vicini al pontefice, tra i quali non menziona Giovanni Maria Ciocchi del Monte (già Papa Giulio III mentre scriveva) nella Vita di Taddeo Zuccari, a proposito degli affreschi di Federico e Taddeo Zuccari nel Palazzo Farnese di Caprarola del 1549: “Et in questa sono questi ritratti: il cardinal di Parigi (Jean di Bellay), Viseo (Miguel da Silva), Morone (Giovanni Morone), Badia (Tommaso Badia), Trento (Cristoforo Madruzzo), Sfondrato (Francesco Sfondrati) e Ardinghelli (Niccolò Ardinghelli).” Tornando a Palazzo della Cancelleria, il soggetto commemorava il rinnovo dell’indizione a Trento del Concilio ecumenico, quando numerosi cardinali neoeletti a questo fine ne andarono ad ingrossare la schiera. Ne aveva fatto parte il cardinale Gaspare Contarini, creato nel 1533 e già morto nell’agosto del 1542 a Bologna, pochi mesi dopo l’emissione della bolla d’inizio del conclave, divenuta effettiva solo nel 1545, l’anno precedente la realizzazione dell’affresco. Sembra ovvio che Vasari per l’esecuzione di una tale mole di ritratti, anche in assenza del defunto, si fosse avvalso di disegni e incisioni, oppure di precedenti ritratti altrui di personaggi storici del tempo e che poi ne smentisse l’uso, vantandosi della sua aneddotica perizia. Le sue carte private (Archivio Vasari, Museo di Casa Vasari, Arezzo), in contraddizione piena, contenevano un cospicuo elenco di ritratti di personaggi storici, passati e presenti, e, se non richiesti da lui direttamente, come per alcuni artisti delle biografie nelle Vite, viventi o meno che fossero, dei luoghi dove si potessero ritrovare, chiarendo il suo ruolo, non tanto di moralista, quanto di audace politico trasversale. Eppure alcuni, specialmente dei più intimi di Paolo III, furono presi dal vivo, come lui stesso sostenne di aver fatto, nella certezza che, almeno in quei cento giorni di permanenza a palazzo e su mirato incarico, davvero non si sarebbe lasciato sfuggire l’occasione di stendere un taccuino personale delle filigrane dei loro volti.
Fig. 12 - Giorgio Vasari, Remunerazione della virtù, particolare (Salone dei Cento giorni, Palazzo della Cancelleria, Roma)
La scena si svolge tra fedeli riproduzioni delle colonne tortili salomoniche dell’antica basilica costantiniana di S. Pietro (una conservata nel Museo del Tesoro di S. Pietro e le altre reimpiegate nell’attuale Basilica). Si moltiplicano le colonne che sfondano la parete dell’ampio salone rispetto a quelle lisce che sono nell’affresco della Sala delle Prospettive di Villa Farnesina di Baldassarre Peruzzi. Prospettive che in quest'ultimo affresco sono vedute sul panorama di Trastevere e che Vasari chiamerà “istrafori.” Il dipinto del 1546, nel Salone dove, l’anno seguente, verranno celebrate le nozze di Guidobaldo della Rovere, duca di Urbino, e Vittoria Farnese, nipote del Papa, invece che un paesaggio, è uno spaccato di storia della Chiesa e di storia della cultura europea, non solo religiosa, rappresentata dalle idealizzazioni di alcuni tra i protagonisti promotori del Concilio di Trento, che sarà spostato da Trento e finalmente aperto a Bologna appena pochi mesi dopo. Perché Vasari è stato uno dei primi interpreti delle istanze controriformate di maggior respiro, che culmineranno nel Giudizio universale della cupola di S. Maria del Fiore a Firenze, morendo mentre ne dipingeva la complessa gerarchia adorante, un empireo neo-primitivista ante-litteram sullo schema trionfalmente teocentrico immaginato da Vincenzo Borghini, Rettore dell’Ospedale degli Innocenti. Non ancora al servizio dell’Inquisizione romana, creato il Sant’Uffizio nel 1542 in materia squisitamente ecclesiastica, Antonio Michele Ghisleri non risiederà a Roma nella prima sede del tribunale a S. Girolamo degli Schiavoni a Ripetta. Come Carlo Borromeo, Ignazio di Loyola e Filippo Neri, anche se in un secondo tempo, diverrà Santo. E come loro, inidentificabile in piedi, non lo è nemmeno nell’atto della genuflessione, fra gli austeri rappresentanti dell’esperienza ascetica, fondata sull’umiltà della preghiera e sulla pratica orientaleggiante della proscinesi, divenuta il rito romano della consacrazione nel grandioso affresco della Cancelleria. Quell’atto è una prostrazione di fronte ad un despota nella sua dimora e tale era stata la sede del potere amministrativo dello stato per Alessandro Farnese, tanto nei decenni precedenti, quando era cardinale, quanto una volta salito al soglio pontificio col nome di Paolo III: il riformatore assoluto sulla scena romana. La sede apostolica era distinta da quella del Tribunale giudiziario, il Monte Citatorio a Palazzo Madama, dove risiedettero i Ciocchi Del Monte e poi i Medici, fino alla costruzione su progetto di Gian Lorenzo Bernini nel secolo seguente, del Palazzo di Montecitorio (Curia Innocenziana). Sarà il domenicano Ghisleri, il futuro papa Pio V e il principale conciliatore del secolo del sentimento gerarchico più vacillante e del retaggio del bizantinismo, così lucidamente contrapposti da Vasari nel dipinto, ad avere il ruolo di difensore dell’ortodossia dei suoi confratelli nella causa di inserimento degli scritti di Girolamo Savonarola nell’Indice dei libri proibiti del 1555. Quattro anni dopo, alla morte di Paolo IV Carafa, l’edificio del Sant’Uffizio a Ripetta sarà stato abbattuto da una sommossa popolare e, solo in seguito, la relativa sede romana, acquistata da Pio V nel 1566, con il restauro di Pirro Ligorio (architetto di Paolo IV), ristabilita in Borgo, dov’è tuttora. E’ nella corte farnesiana del dipinto, nella fase di nepotismo attuato e imperante, istituita da Paolo III l’Inquisizione, che Ghisleri incontrò Vasari, lui che si era formato con Baccio Bandinelli nella Compagnia dell’arte del disegno, rifondandola in Accademia nel 1563, ma anche con Michelangelo e, a Roma, con Nanni di Baccio Bigio e Antonio da Sangallo, sebbene in concorrenza con loro. Vasari descriverà quella corte non come un’opera di misericordia o come una rappresentanza di un Concilio di cardinali favorevoli al pontefice, ma come una Congregazione di virtuosi teologi.
A Roma nella prima metà degli anni Cinquanta del secolo per i lavori alla Villa Giulia, che, tra i molteplici incarichi di Giulio III (m.1555), subiranno un arresto alla sua morte, vi si era nuovamente recato nel 1563 e ancora nel 1566 per l’elezione di Pio V, rientrando a Firenze a marzo del 1567 per l’edizione Giuntina delle Vite, riedite nel 1568. Nella sua Autobiografia l’architetto non dimenticherà di affermarsi come l’incaricato della fabbrica di S. Pietro, una volta che da inquisitore Ghisleri sarà stato eletto pontefice. Non solo della Fabbrica di S. Pietro, ma anche, nel decennio successivo, della Torre Pia e della Sala Regia in Vaticano. Ne completò le decorazioni dipingendo in quest’ultima il complicato schieramento navale della Battaglia di Lepanto, che ebbe Pio V come incrollabile fautore. Pio V era anche il pontefice che aveva inasprito le regole della clausura dei monasteri femminili, suscitando perfino la reazione di Vincenzo Borghini (tutti avevano parenti monache), che proprio in una lettera a Giorgio Vasari a Roma solleciterà la sua intercessione presso il Papa per mitigarle, in quanto suo intimo, avendo occasione d’incontrarlo privatamente in Vaticano, dove l’artista aveva il privilegio di risiedere durante i lavori. Resto’ sotto silenzio nelle sue carte tra le fabbriche pontificie il Casale di Pio V (fg.13) sulla via Aurelia (Via del Casale di San Pio V, oggi sede della Link University), appena fuori il perimetro delle Mura Aureliane nel Capitolo di S. Pietro. E’ un edificio a corte di sobria invenzione, a due passi dai Palazzi Vaticani, che era stato destinato al severo inquisitore chiamato a Roma, con un più piccolo casamento vicino, nel parco, dov’erano le segrete degli interrogatori dei sospettati. La pianta a forma di U e l’ampio cortile, non solo l’aia per gli animali e i raccolti di una villa di campagna albertiana, ma lo spazio fuori città, in cui sostavano le carrozze in arrivo al palazzo, erano il progetto funzionale di un collegio, ancora in uso quasi fino ad oggi. L’architetto, trasformandolo, non l’abbandonerà neanche nell’elegante edificio porticato degli Uffizi fiorentini, costruito per Cosimo I dei Medici, le Corporazioni e i Magistrati di Firenze, a partire dal 1560: quasi a far dimenticare al Granduca il recente partito intrapreso.
Fig. 13 - Giorgio Vasari, Casale di Pio V (Via del Casale di San Pio V, Roma)
Fig. 14 - Giorgio Vasari e aiuti, Il Colle Capitolino (Sala dei Sette Colli, piano nobile, Villa Giulia, Roma)
Con l’ultimo restauro della Villa Giulia, conclusosi nel corso di quest’anno, l’esecuzione degli affreschi della Sala dei Sette Colli (fg. 14) al piano nobile della villa e’ nuovamente attribuita a Prospero Fontana (1550-1553) e aiuti (Venturi 1932), tra cui Taddeo Zuccari, sulla base di una notizia vasariana, che era riferita però al solo piano terreno e all’ambulacro dell’atrio della villa. D’altra parte, non è possibile negare che Vasari vi attendesse su incarico di Giulio III in quegli stessi anni e fino al 1555, quando sarà stabilmente al servizio di Cosimo dei Medici a Firenze. Che l’idea di rappresentare i Sette Colli con le antiche rovine gli appartenesse è attestato dall’affresco con il Colle Vaticano e la Fabbrica di S. Pietro che aveva dipinto nel 1546 nel Salone dei Cento giorni e che dal suo disegno avrebbe dovuto essere circondato da Amorini, altrettante personificazioni dei Sette Colli (Ricordo n. 164 del 29/03/1546, Archivio Vasari, Museo di Casa Vasari, Arezzo). Nel riquadro di Villa Giulia il Colle Capitolino (fg.14) ha come emblemi il Tempio di Romolo, la Torre di Paolo III e, alle sue pendici, la Testa del Colosso detto di Costantino (Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori, Portico della dea Roma, Roma). La finezza delle miniature dei monumenti ricorda i cammei nelle grottesche delle Logge di Raffaello e molto doveva a sua volta agli affreschi sotterranei della Domus Aurea, allora ancora esistenti e che oggi conosciamo dai disegni degli artisti che li studiarono, tra cui anche Vasari stesso, come ha storicizzato con precisione nel catalogo della mostra Claudio Parisi Presicce. I telamoni di marmo, altrettante divinità olimpiche policrome, prendono vita tra l’oro delle cornici, gli Amorini, le maschere e i festoni di frutta, tutte imitando Raffaello e il suo museo di sculture viventi di Villa Farnesina. A Roma nella prima metà degli anni Cinquanta del secolo per i lavori alla Villa Giulia, Vasari si era nuovamente recato nella città nel 1563 con l’intenzione di restarvi due anni, quando la villa era di proprietà della curia pontificia e, con la cura delle sue fabbriche, ancora nel 1566 per l’elezione di Pio V, rientrando a Firenze quando ormai era in stampa l'edizione Giuntina. Del cambiamento dello stile vasariano saranno documento gli affreschi mitologici del Salone dei Cinquecento di Palazzo della Signoria a Firenze: forse è ovvio che il piano nobile di Villa Giulia e la Sala dei Sette Colli non siano ricordati in quei testi del decennio precedente.
Non aveva torto Annibal Caro a scrivere nelle lettere a Vasari che le sue Vite, sopra ogni altro suo capolavoro, sarebbero state davvero per la storia dell’arte un’opera perpetua. Senza voler trascurare il fatto che l’opera d’arte ha valore di documento per se stessa, nel complesso la mostra, anche se non si fosse fatto in tempo a vederla, è permanente nelle pagine del catalogo a stampa, al servizio del diritto allo studio e della coscienza storica dell’arte italiana, tutto dalla parte del lavoro insostituibile dell'accademico, degli studiosi e degli studenti tra coloro che non vogliano privarsi delle immagini ‘perpetue’ dell’arte, tra le quali Vasari con le sue opere era naturalmente schierato.
Non tale da far dimenticare però le edizioni online dei testi delle Vite, con interfaccia di ricerca curata da Paola Barocchi (Scuola Normale di Pisa), fra gli storici e filologi di più alto profilo del secolo scorso e agli albori della tecnologia Internet (1978). E nemmeno l’immissione in rete dell’Archivio Vasari (Museo di Casa Vasari, Arezzo; Progetto Manus, Iccu), opere fondamentali per la consultazione libera delle memorie storiografiche dell’artista, soprattutto riguardo alla propria vita e alle proprie opere, e per chiunque voglia avvicinarsi al loro studio, anche attraverso le riproduzioni dei fondi fotografici in rete.
