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 Tam Tam per Battistello Caracciolo

Tam Tam per Battistello Caracciolo

“Il patriarca bronzeo dei caravaggeschi” Battistello Caracciolo 1578-1635

“Era morto. Morto per sempre? Chi può dirlo? Certo, le esperienze spiritiche non forniscono - non più dei dogmi religiosi - alcuna prova che l’anima sussista. (…) Così, l’idea che Bergotte non fosse morto per sempre non ha il carattere dell’inverosimiglianza. Lo seppellirono, ma per tutta la notte prima dei funerali, nelle vetrine illuminate, i suoi libri, disposti a tre a tre, vegliarono come angeli dalle ali spiegate sembrando, per colui che non era più, un simbolo di resurrezione.”

Che nell’aria echeggiasse l’idea di una mostra dedicata al pittore partenopeo del Seicento, seguace di Caravaggio, sorprende. Non può che richiamare alla mente un passo alquanto illuminante e allo stesso tempo crudo della Recherche del grande scrittore e storico dell’arte Marcel Proust, nel V volume “La Prigionera” del 1923. Il personaggio Bergotte, che impersonifica uno scrittore e immette il protagonista nel mondo letterario, muore dinanzi alla Veduta di Delft (1660-1661) di Jan Vermeer (1632-1675), spinto dalla voglia di osservare da vicino un piccolo lembo di muro giallo. Bergotte effonde il suo ultimo respiro dimorandovi per sempre. Una lucida e toccante riflessione sull’intera esistenza e sull’energia vitale della forma che libera il linguaggio artistico delle avanguardie del Novecento.

Un simbolo di resurrezione, più che di rivoluzione, la prima mostra monografica dedicata all’artista seicentesco Battistello Caracciolo. Inaugurata il 9 Giugno 2022 al Museo e Real Bosco di Capodimonte in Sala Causa, prosegue al Palazzo Reale e al Museo e Certosa di San Martino - luoghi in cui l’artista opera altresì con la tecnica dell’affresco - attraverso una bigliettazione congiunta, fino al 2 ottobre 2022.

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Fig. 2 - Battistello Caracciolo, Fuga in Egitto (1622-25), Museo e Real Bosco di Capodimonte Napoli; Cosimo Fanzago, Ritratto di Girolamo Flerio, 1620-23, chiesa di Santa Maria di Costantinopoli

La mostra, a cura di Stefano Causa e Patrizia Piscitello, nasce da un’idea di Sylvain Bellenger, direttore del Museo e Real Bosco di Capodimonte, con la collaborazione istituzionale di Mario Epifani, direttore del Palazzo Reale di Napoli e di Marta Ragozzino, direttrice regionale Musei Campania. Caracciolo, “il patriarca bronzeo dei caravaggeschi” era stato così definito dallo storico e critico d’arte Roberto Longhi. Nel saggio del 1915 Longhi rinserrava l’artista, senza via d’uscita, nella martellante definizione di caravaggista. Caravaggio in tutte le salse, anche nel titolo?

In effetti, l’idea dei curatori di svincolare l’artista da Caravaggio si manifesta percorrendo le sale dell’esposizione: opere del Caravaggio non ce ne sono, ma il suo spirito onnipresente aleggia. Pareti enee e ambiente tetro risucchia e prosciuga con contrazioni e aperture continue. La stessa Sala Causa, alternata da finestrine-realizzate appositamente per l’esposizione- delimitate da sbarre da cui s’intravedono le opere dell’artista, raccontano di questa flessione e nel contempo dell’apertura ai nuovi linguaggi e a nuovi campi visivi. Il percorso attraversa le diverse fasi della sua opera, come e più che se fosse un contemporaneo, dai suoi contatti con il Merisi prima del suo arrivo a Napoli, ed altri artisti dell’epoca, primo fra tutti Ribera – più evidenti nel Cristo Portacroce della quadreria Girolamini e nella Trinità Terrestre (1615- 1617) della Pietà dei Turchini (De Dominici, Napoli 1742, I-II. p.277) – rivelando un pittore ipodermico, stratificato. Seguono Lanfranco, Guido Reni, Orazio Gentileschi, come nella tela Qui vult venire post me, 1614, conservata al rettorato dell’Università di Torino, che mostra in alcune figure l’aggraziato stile del Gentileschi.

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Fig.3 -   Cosimo Fanzago, dettaglio Ritratto di Girolamo Flerio 

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Fig. 4 -  Battistello Caracciolo, dettaglio Battesimo di Cristo, 1610, Biblioteca e Complesso monumentale dei Girolamini

L’incipit della mostra: un’installazione digitale - eseguita da Kaos Produzioni con la direzione artistica di Stefano Gargiulo e l’elaborazione musicale di Bruno Troisi - che fa presagire l’atmosfera susseguente. Un vero e proprio lungometraggio, a cominciare dal titolo, un titolo di testa alla Saul Bass-visual communicators del secolo scorso, attento alla tipografia - non relegata più a ruolo di secondo piano - basilare per esprimere l’ambientazione del racconto per immagini, insieme al titolo parte essenziale del racconto filmico. Ed è proprio dal titolo che prende il via un’ambientazione tetra e a tratti disturbata. La prima sala: il Battista (San Giovannino, 1610, Museo Civico Gaetano Filangeri, Napoli) e altri ragazzi di vita, il San Giovanni Battista fanciullo della Fondazione De Vito,1622, Gesù Bambino, 1622-1624, in collezione privata (fig.22), mostra dipinti da stanza della fine del primo e gli inizi del secondo decennio del '600. Il San Giuseppe e il Bambino Gesù, 1610 (Losanna, Musée Cantonal des Beaux-Arts), commuove. Il bambino che appoggia la sua guancia a quella del San Giuseppe in un gesto immediato, vulnerabile ha tutta l’aria di una scena madre. L’Amore dormiente di Palazzo Abatelllis (fig.5), 1622 (Galleria Regionale della Sicilia, Palermo), pubblicato anche da Vincenzo Pacelli tra gli altri, e il Cristo e l’adultera, degli inizi del ‘600, in collezione privata, rendono sì evidenti i contatti con l’artista milanese, o se si preferisce lombardo, ma con altrettanti arricchimenti atipici ed estranei al maestro. Scarni della tensione caravaggesca i San Giovanni del Caracciolo scuriosano la stessa sala. Il San Giovanni Fanciullo con la lattea sclera dell’occhio non ha quasi bisogno di una sosta davanti a sé, ti convoca non appena metti piede nella sala. Lo stesso Amorino sbircia e origlia il nuovo spazio nonostante le palpebre calate in uno sveglio sonno (fig.5).

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Fig. 5 - Battistello Caracciolo, l’Amore dormiente di Palazzo Abatelllis, 1622 (Galleria Regionale della Sicilia, Palermo)

Nuove e insolite connessioni persino nell’allestimento. Battistello in ogni sala dialoga con capolavori in scultura del primo trentennio del Seicento: Fanzago (Ritratto di Girolamo Flerio, 1620-23, marmo, chiesa di Santa Maria di Costantinopoli, Napoli) (figg.2, 3), Pietro Bernini (San Martino che divide il mantello con il povero, 1596-1598, Certosa e Museo di San Martino, Napoli), Michelangelo Naccherino (San Matteo e San Bartolomeo 1603, Napoli, Basilica dell’Incoronata Madre del Buon Consiglio, da Napoli, chiesa di San Giovanni dei Fiorentini), Leonardo Carpentiero (Busto di San Patrizia, XVII secolo, Deputazione della Real Cappella del Tesoro di San Gennaro, Cappella del tesoro di San Gennaro) e Giovan Luigi della Monica (Cristo alla colonna e l’Ecce Homo, 1593- 1596, Augustissima Arciconfraternita ed Ospedali della SS. Trinità dei Pellegrini e Convalescenti). Queste ultime sculture in legno propongono il loro equilibrato pathos e colloquiano con il Cristo morto trasportato al sepolcro della Fondazione Longhi e il Compianto sul Cristo morto della chiesa di San Michele Arcangelo al Baranello, opere sepolte, dimenticate che in mostra acquistano una seconda vita.

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Fig. 6 - Battistello Caracciolo, Madonna con il Bambino e San Giovannino, Museo di San Martino, Napoli 

Accerchiato da sculture, dunque, che non accompagnano semplicemente l’artista, ma lo rinnovano. Un’osmosi inversa? No. Un fenomeno naturale. Un vero e proprio processo osmotico. Gli spettatori sono letteralmente accerchiati dal legno, dal bronzo, dall’argento e dalle tele, che muove dalle radici del loro stesso disfacimento, materialmente visibile nelle teche della pavimentazione, metafora dell’escalation cromatico-tenebrosa di Battistello. Un vero e proprio ologramma, senza l’ausilio della tecnologia a fasce di fluorescenza.

Proseguendo, nella sala dal titolo l’Ombra di Caravaggio, domina l’Immacolata Concezione (1607-1608) (figg.7, 8 e 9) con i santi Francesco di Paola e Domenico (De Dominici, Napoli 1742, I-II, p. 276, ricorda la Beatissima Vergine col Bambino e alcuni Santi a S. Pietro a Majella, probabilmente perduta e, forse ritenuta la Madonna delle anime purganti dalla Chiesa di S. Chiara a Nola del Museo di Capodimonte, ora accostabile all’eretto S. Antonio del Miracolo di S. Antonio da Padova di Capodimonte e, a p.283, ricorda l’Assunta della Certosa di S. Martino e il S. Giovanni Battista che accenna all’Agnello di Dio, il De Vito, indiscusso se più probabilmente quello sdraiato attribuito ancora a Caravaggio in collezione privata) proveniente dalla chiesa napoletana di Santa Maria della Stella. Battistello alla soglia dei trent’anni, dipinge la Santissima Concezione - commissionata da Domenico Basile - riprendendo a tutta forza la Madonna delle Sette Opere di Misericordia del Caravaggio. Riprende il chiaroscuro e non solo. Collocata alle pareti della mostra, sembra che crolli interamente addosso allo spettatore, disorientandolo. Nella medesima sala l’Ecce Homo, 1607-1610 (Museo e Real Bosco di Capodimonte), Cupido e la Morte (1608-1610) di Malta, la Fuga in Egitto,1622-25 (Museo e Real Bosco di Capodimonte) (fig.2) e la Madonna con il Bambino e San Giovannino (Museo di San Martino) (fig.6) mostrano nel contempo prove caravaggesche con all’interno i prodromi del suo distacco.

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Fig. 7 - Battistello Caracciolo, dettaglio Immacolata Concezione (1607-1608) con i santi Francesco di Paola e Domenico, chiesa di Santa Maria della Stella, Napoli

 

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 Fig. 8 - Battistello Caracciolo, dettaglio Immacolata Concezione (1607-1608) con i santi Francesco di Paola e Domenico, chiesa di Santa Maria della Stella, Napoli

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Fig. 9 - Battistello Caracciolo, dettaglio Immacolata Concezione (1607-1608) con i santi Francesco di Paola e Domenico, chiesa di Santa Maria della Stella, Napoli

Fedele e insieme fedigrafo del Caravaggio, quindi, disegna senza sosta e s’apre alla pittura murale, la sola tela non basta per le sue lunghe pennellate e slargate composizioni. Cresciuto a pane e vino - Caravaggio, disegno e affresco - dunque, guarda al Merisi, ma se ne allontana più di ogni altro. Allievo presso Belisario Corenzio - pittore di origine greca - con lui apprende l’arte dell’affresco. Dirompenti le sue figure di spalle dal taglio orizzontale e ravvicinato: un esplicito dialogo con lo spettatore, come nella Liberazione di San Pietro del 1615 (fig.10), nella prima cappella a sinistra nella chiesa del Pio Monte della Misericordia. Ora, non ottenebrato dal Caravaggio e dalla critica, primeggia.

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Fig. 10 - Battistello Caracciolo, dettaglio Liberazione di San Pietro, 1615, chiesa del Pio Monte della Misericordia, Napoli

L’opera inizialmente commissionata a Carlo Sellitto, il 2 Giugno 1613, passò al Caracciolo nel 1614. Firmata in basso a sinistra, s’impone maestosa tra le pareti della mostra, le tenebre che quasi annullano le ali dell’angelo - eliminate del tutto dal tempo - per enfatizzare la veste di seta bianca, riemergono in superficie grazie al recente restauro. E’ proprio qui, in quest’opera, che si assiste allo svincolamento dal primo naturalismo caravaggesco. Sofficità e distensione iniziano a fare capolino, grazie al contatto col Gentileschi, temperato caravaggista, “quasi un Bronzino fattosi caravaggesco” dice Longhi. Lungo questa strada ad ingentilirsi è anche la luce, evidente nella Crocifissione con i dolenti.

Da Roma: il Davide con la testa di Golia (1612, Galleria Borghese) (fig.14) e il Sant’Onofrio della Galleria Corsini (fig.12) con chiare stimmate riberiane -nella medesima sala il Cristo alla colonna di Giovan Luigi della Monica accanto al Cristo alla Colonna del Battistello (fig.11) rimembrano una posa e una rotazione degli arti inferiori avulsa al Caravaggio della Flagellazione- come nella Madonna di Ognissanti (fig.13) (Collegiata di S. Maria di Ognissanti, Stilo).

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Fig. 11 - Battistello Caracciolo, Cristo alla colonna, 1620, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Napoli; Giovan Luigi della Monica, Cristo alla colonna,1593-1596, Augustissima Arciconfraternita ed Ospedali della SS. Trinità dei Pellegrini e Convalescenti

 

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Fig. 12 - Battistello Caracciolo, Sant’Onofrio, 1617, Galleria Corsini, Roma 

  

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Fig. 13 - Battistello Caracciolo, dettaglio della Madonna di Ognissanti, 1616-1619, Collegiata di S. Maria di Ognissanti, Stilo (RC)

Un corto circuito, la tela fiorentina con il David e Golia di Guido Reni e aiuti (fig.14) (secondo decennio del XVII secolo). Rivista di recente alla Galleria Borghese e posizionata nella Sala del Sole, accanto al David e Golia del Battistello (figg.14 e 16) per la mostra ‘Guido Reni a Roma. Il sacro e la natura’, ritrovano un filo conduttore nella mostra napoletana. Il corto circuito le stacca, bruscamente interrotte. Battistello, molto probabilmente, nel David con la testa di Golia (fig.14 e 16), evoca il modello reniano (più volte la critica si è soffermata su questa deduzione) e non solo iconograficamente era probabilmente a conoscenza della tela parigina, eseguita a Roma per Ottavio Costa. E’ nella versione fiorentina che il Reni e la sua bottega si allontana dal naturalismo del Merisi, ribadendo un contegno formale e una monumentalità accurata, risvegliata dal Caracciolo. La tela del Caracciolo, attribuita nel corso dei secoli ad alcuni artisti in ambito caravaggesco e al Caravaggio stesso- ad eccezione della descrizione del Manilli del 1650 dove compare un Davide che uccide Golia assegnato a Giulio Romano- presumibilmente nel 1612 aveva fatto parte della collezione del cardinale Scipione Borghese: il ritrovamento di un documento di pagamento all’Archivio Borghese con riferimento al soggetto e all’acquisto di una cornice con le medesime misure ne confermano l’attribuzione al Caracciolo (Fumagalli 1993, pp. 88-89). Senza dubbio, pur riprendendo il Caravaggio in molti aspetti, è distolto dal tormentoso Davide e Golia del maestro nella stessa galleria: Battistello è ammaliato ora da altro!

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Fig. 14 - Battistello Caracciolo, Davide e Golia, 1612, Galleria Borghese, Roma; Guido Reni e aiuti, Davide e Golia (secondo decennio del XVII secolo), Gallerie degli Uffizi, Firenze -mostra ‘Guido Reni a Roma. Il sacro e la natura’

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Fig. 15 - Giovan Luigi della Monica, l’Ecce Homo, 1593- 1596, Augustissima Arciconfraternita ed Ospedali della SS. Trinità dei Pellegrini e Convalescenti

 

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Fig. 16 - Battistello Caracciolo, dettaglio Davide e Golia, Galleria Borghese, Roma

Il suo linguaggio s’impreziosisce durante i soggiorni romani, genovesi e fiorentini, assapora la pittura dei Caracci eccelsi nel disegno e propone in alcune sue opere dinamiche varianti protobarocche. Effettivamente, gli attori protagonisti del lungometraggio dedicato al Battistello sono: l’Immacolata Concezione del borgo cilentano e la Gloria di San Luigi Gonzaga che di certo non interpretano le opere del Merisi. La tela di Roccadaspide (fig.17), dipinto inesplorato della sua fase matura e chiave di volta del suo percorso, trasuda Lanfranco (in mostra La Vergine con il Bambino e le Sante Margherita e Maria Egiziaca del Museo e Real Bosco di Capodimonte). Il solo panneggio, largo, vaporoso, costituito da linee asciutte è il brano inaspettato dell’intero dipinto. Ma il “The Great Gig in the sky” dell’esposizione è la Gloria di San Luigi Gonzaga della chiesa del Gesù Vecchio di Napoli (fig.18), documentato da un pagamento di acconto del 2 Gennaio 1627, che prorompe con i suoi spazi verticali e affollamenti, tipici del linguaggio maturo dell’artista.

 

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Fig. 17 - Battistello Caracciolo, dettaglio Immacolata Concezione, Santa Natività della Beata Maria Vergine, Roccadaspide (Sa)

 

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Fig. 18 - Battistello Caracciolo, dettaglio della Gloria di San Luigi Gonzaga della chiesa del Gesù Vecchio di Napoli

Tendenze opposte trovano la piena espressione nei disegni del Caracciolo. In mostra, una sfilata di disegni conservati al National Museum di Stoccolma (figg.19, 20 e 21), un defilè che ha tutto il sapore della prima collezione parigina (1947) di Christian Dior: “the new look”. Silhouette nette, dinamiche che avanzano verso esclusivi spettatori: gli scugnizzi seicenteschi, che sporgono dalla tela di Mattia Preti intitolata Scena di carità con tre fanciulli mendicanti (1653, Vaglia (FI), Fondazione Giuseppe e Margaret De Vito per la storia dell’arte moderna a Napoli), opera che non chiude l’itinerario, ma lascia ancora stupire. Un lungometraggio con il clinfhanger assicurato, dove, in attesa di nuovi sviluppi, Battistello nella sua nuova veste ancora freme dalla voglia di essere ammirato e si lascia più compiutamente ammirare.

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Fig. 19 - Battistello Caracciolo, disegni, National Museum, Stoccolma

 

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Fig. 20 - Battistello Caracciolo, Fanciullo che porta un cestino, National Museum, Stoccolma

 

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Fig. 21 Battistello Caracciolo, disegni, National Museum, Stoccolma, in fondo la tela di Mattia Preti 

 

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Fig. 22 - Battistello Caracciolo, dettaglio del Gesù Bambino, 1622-24, Collezione privata

 


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