Da più di due secoli agli Uffizi un Caravaggio nascosto: è stata ritrovata nel 1993 e pubblicata nel 1995 la Presa o Cattura di Cristo di Caravaggio agli Uffizi (Fig.1), che in questi giorni del 2019 per la prima volta viene esposta nelle sale del museo aperte al pubblico.
L’oblio per oltre tre secoli delle opere di Caravaggio è confutato dalla fortuna commerciale che ebbero e non soltanto dalle descrizioni letterarie protrattesi ininterrottamente attraverso i secoli ovunque si trovassero, oltre il giudizio morale spesso più che appassionato di ogni singolo autore, qualche volta corredato da incisioni anche delle copie.
Fig.1- Caravaggio, Presa di Cristo, Gallerie degli Uffizi
La fotografia è la tecnologia che ha quasi soppiantato l’incisione alla fine dell’Ottocento, favorendone il riconoscimento dalle copie, con la quale era stato possibile rideterminare anche il soggetto della Presa di Cristo di Caravaggio ed enucleare, tra le più antiche - nel Novecento talvolta pubblicate come presunti originali - almeno sette esemplari ugualmente rispondenti all’analisi iconografica di Giovan Pietro Bellori nelle “Vite” del 1672, il primo a dettagliarla dopo Gaspare Celio, che nel 1620 nella “Memoria” (edita nel 1638) la individuava nella collezione dei duchi Mattei nel palazzo di piazza Paganica all’Olmo (oggi Piazza dell’Enciclopedia Italiana), con queste parole: “Quelle della presa di Christo mezze figure”: almeno due le scene della Passione Mattei, delle quali una Giovanni Baglione dirà essere stata l’Incredulità di S. Tommaso, copiata anche da Bartolomeo Manfredi.
Fig. 2 - Presa o Cattura di Cristo, copia da Caravaggio (Museo d’ arte occidentale e orientale, Odessa)
Tra questi sette esemplari è il dipinto alla National Gallery of Ireland (Fig.3), del quale, al suo ritrovamento nel Collegio Gesuita di Dublino nel 1990, esposto nel 1993, è stato misconosciuto il primo percorso collezionistico di copia attestata sia dal suo acquirente William Hamilton Nisbet che dal venditore e ultimo erede del primo proprietario, il Duca Giuseppe Mattei, sopravvalutandone la preminenza sugli esemplari già pubblicati della collezione Ladis Sannini di Firenze, oggi Bigetti di Roma e del Museo di Odessa.
Fig. 3 - Presa o Cattura di Cristo, copia da Caravaggio (National Gallery of Ireland, Dublino)
La Presa o Cattura di Cristo (cm.134x172) pubblicata nel 1956 da Ksenija Malickaja nel Museo d’arte occidentale e orientale di Odessa (Fig.2) come un quadro di scuola italiana e considerato copia da Roberto Longhi (1960), deve la sua notorietà come possibile originale a Maurizio Marini, che nel 1970 e nel 1974 accolse la ricostruzione di Malickaja della sua provenienza dalla raccolta di A. P. Bazilevski, che lo donò al principe Vladimiro Alexandrovich. Da questi di nuovo ceduto nel 1870 all’Accademia di Belle Arti di Pietroburgo era pervenuto, sullo scorcio del Novecento, al Museo di Odessa. Ribadito copia da Mia Cinotti (1971), nel 1974 Marini ne riavanzò l’autografia, sostenendo che l’originale dipinto per i Mattei nel 1602 potesse essere stato venduto ad Hamilton Nisbet nel 1802. William era l’erede di Gavin Hamilton che con Thomas Jenkins contrattò con il Camerlengo cardinale Silvio Valenti Gonzaga l’acquisto ai Musei Vaticani delle raccolte Sacchetti e Pio nei Musei Capitolini, mentre agente della vendita Mattei del 1802 fu il pittore Carlo Labruzzi. In realtà, i documenti della vendita del Duca Giuseppe Mattei a Nisbet nel 1802 registravano, con altri dipinti tutti esportati a Edimburgo, l’Imprigionamento di N. S. di Gherardo della Notte, la copia della collezione Mattei di Gerrit van Honthorst dall’originale di Caravaggio: la Hamilton Nisbet nel 1990 ritrovata nel Collegio Gesuita di Dublino (Fig.2) in seguito alle ricerche degli inventari manoscritti presso le eredi Leopardi dei conti Antici Mattei di Recanati (Cappelletti 1993), quando non era neanche pubblicato l’esemplare degli Uffizi (Fig1), che solo ora è mostrato al pubblico dei visitatori (Sframeli 1993).
Fig.4 -Presa o Cattura di Cristo, copia da Caravaggio (Museum of Fine Arts, Budapest)
In seguito al furto del quadro subito dal Museo di Odessa nel 2008 con ritrovamento a Berlino, la tela, rubata su commissione, è tornata alla ribalta nello stesso Museo come possibile originale e la sua qualità, molto deteriorata, è stata considerata durante il successivo restauro condotto con l’ausilio dell’ISCR italiano, quasi unicamente in rapporto allo stato e ai danni subiti nelle circostanze del furto.
L’esemplare di Budapest (cm. 119x168) (Fig.4), acquistato dal museo ungherese nel 1976 dagli statunitensi Erzsébet Etry e Mrs Herendy (Czobor 1957), sulla segnalazione delle copie pubblicate da Roberto Longhi (1943;1960), è stato prontamente riconosciuto copia da Angela Ottino Della Chiesa nel 1967, da Marini stesso nel 1974 e da Alfred Moir nel 1976. Con possibile provenienza dalla collezione Estherazy, venne identificato da Moir (nel suo testo la fig. 48) come copia da un originale perduto, di mano di un seguace dell’Honthorst. Questo quadro sarà pubblicato anche da Benedict Nicolson come copia da Caravaggio, avvalorando al contempo la qualità di copia fedele da Caravaggio dell’Honthorst a Dublino rispetto alla più famosa eseguita da Bartolomeo Manfredi (Fig.9), in quegli anni nota agli studi soprattutto da un’incisione in controparte (Fig.10) del “Theatrum Pictorium” di David Teniers (1658). La prima tesi longhiana che voleva perduto l’originale della Presa o Cattura di Cristo di Caravaggio, nel 1969 era da lui precisata col dire che la scena notturna, comune a tutte le copie, doveva aver suggestionato il nome di Gherardo delle Notti nell’originale stesso ovunque si trovasse, a presupposto un’autentica uniformità a Caravaggio di Gherardo come copista. Sempre nel 1976 Evelina Borea, riconsiderando scomparso il dipinto di Caravaggio, segnalava l’esemplare in deposito agli Uffizi nella riedizione delle “Vite” di Giovan Pietro Bellori (I, p.223, nota 1): “L’opera, citata dal Bellori anche in Nota delli Musei cit., p.34 [n.d.r.: nel palazzo del Duca Girolamo Mattei la “presa all’horto di Michele da Caravaggio” e la “Natività del Bassano vecchio”], è scomparsa; è ricordata da varie copie tra cui una emersa ora dai depositi delle Gallerie di Firenze (inv. Oggetti d’Arte, n.478)”. Il numero 478 che, riportato dal supporto sul retro del dipinto, insieme al N. 4683, che era apposto anche sulla cornice, ne ha consentito l’identificazione nella Guardaroba ‘medicea' nel 1802 (Francesca Salvemini, Non è Caravaggio [1993], Roma 1995), da più di due secoli agli Uffizi.
Reso quasi impossibile il riconoscimento della tela a Valencia (Fig.5) dalla fotografia in bianco e nero pubblicata da Alfred Moir sempre nel 1976 (nel suo testo la fig.46), smarginata sul lato destro fino a tagliare fuori di scena la figura che regge con la mano destra la lanterna, nessun risalto obbiettivo di evidenza può essere dato al fatto che si tratti dello stesso dipinto che Moir aveva considerato formalmente presso una collezione privata berlinese.
Un’idea della grande notorietà nei primi decenni del Seicento all’Accademia valenzana della Presa di Cristo di Caravaggio e, più generalmente, in Spagna, sarà stata diffusa in parte dalla segnalazione nel 1978 della copia nel Museo Catedralico di Sucre in Bolivia (Fig.6), in cui l’andamento del braccio sinistro di S. Giovanni, che non termina con la mano, derivava altrettanto, come del resto in quella di Dublino, da un comune originale.
Fig.5 -Presa o Cattura di Cristo- copia da Caravaggio (Valencia, Museo del Patriarca)
Fig.6- Presa o Cattura di Cristo- copia da Caravaggio (Museo Catedralico, Sucre, Bolivia)
Fig.7 - Presa o Cattura di Cristo, copia da Caravaggio (Collezione privata, New York, già Manhattan College, Riverdale, New York)
Il dipinto della Presa o Cattura di Cristo in collezione privata newyorkese (cm.136x188) (Fig.7) era stato pubblicato sempre da Roberto Longhi come copia nel 1960 esposto al Manhattan college di Riverdale, New York. Restaurato, fu venduto all’asta Sotheby’s di New York nel 1980, riportando come sua ultima ubicazione la Collezione di Walter Percy Chrysler della medesima città.
Fig.8 - Presa o Cattura di Cristo, copia da Caravaggio (Roma, Raccolta Bigetti, già Ladis Sannini, Firenze)
Datane la sostanziale identità alle altre copie, una fotografia in bianco e nero come copia da Caravaggio era stata pubblicata dello stesso dipinto quando nel 1940 formalmente si trovava presso Hartveld (Antwerp, New York): il confronto tra i due differenti stati di conservazione della tela restaurata dall’acquirente consente appena la sua identificazione nelle diverse operazioni di mercato cui era stata sottoposta nel secolo scorso, sempre in collezione privata. Unicamente del dipinto della Presa o Cattura di Cristo pure in collezione privata, oggi la raccolta romana Bigetti (Fig.8), Roberto Longhi aveva pubblicato nel 1943 sulla Rivista Proporzioni la fotografia (b\n) alla figura 16 del saggio intitolato ‘Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchià. Si differenzia dagli altri esemplari per includere il dettaglio del polso sinistro del giovane che fugge alle spalle del Cristo avvolto nel suo mantello trattenuto dalle mani dei soldati, secondo Bellori San Giovanni, mentre sul lato opposto, sempre secondo il biografo, è un soldato a sorreggere una lanterna. Nel Vangelo di Giovanni (18: 10,11) Malco è un servo del sommo sacerdote Caifa. Dettagliandone le dimensioni (cm.245x165) e definendolo copia rispondente alla descrizione di Giovan Pietro Bellori, Longhi per la prima volta nel XX secolo ne aveva divulgato fotograficamente il soggetto (Venturi 1951), analogo, se non per il formato, alle copie segnalate da Longhi nei decenni precedenti sul mercato antiquario londinese.
Fig.9- Bartolomeo Manfredi, Presa di Cristo (Western Art Museum, Tokyo)
Fig.10- Peter van Leysebetten da Bartolomeo Manfredi, Cattura di Cristo (incisione tratta dal ‘Theatrum pictorium’ di David Teniers)
Appartenuto alla collezione fiorentina Ladis Sannini, attualmente è pubblicato nella raccolta dell’antiquario romano Mario Bigetti in Via Laurina a Roma (Fig.8). L’identità degli altri esemplari noti presupponeva un originale comune, dal quale solo questo copista volutamente si era diversificato avvalendosi di una tela di dimensioni molto maggiori delle altre, che riadattava sul bordo sinistro prolungando il braccio sinistro del giovane in fuga. Ciononostante anche recentemente molti esperti ne hanno sostenuto l’autografia, presumibile solo da un’accertata provenienza dalla collezione Mattei, nel caso in cui tutti i copisti avessero avuto accesso ad una copia sola da questa differente, il che non è. Non solo perché originale e copia si trovavano nello stesso appartamento, oltretutto distinti da i due differenti ambienti del piano nobile che li accoglievano separatamente, da cornici e taffetà di colore diverso, ma anche perché lo spirito del copista, come chiarito da Joachim von Sandrart, era di carpirne il soggetto al punto tale da ricrearne un surrogato, che quasi tutti i seguaci avevano realizzato in tutto e per tutto simile, a scopo commerciale. Lo stato disastrato del quadro agli Uffizi dimostra non solo i segni e le vicissitudini del suo viaggio nel tempo, che ne spiegano l’anonimato relativo al suo arrivo a Firenze, ma anche l’uso scolastico che ne era stato fatto ed i suoi colori erano stati il cimento di intere fioriture di artisti, avendo fatto parte dell’abitazione privata di un mecenate e non del patrimonio liturgico di una chiesa o di una banca soggetta a vincoli di deposito, com’era la collezione di Ottavio Costa.
La Cattura di Cristo o Bacio di Giuda di Bartolomeo Manfredi è pervenuto al Western Art Museum di Tokyo (Fig.9) nel 2015 dalla collezione Koelliker di Milano, dove era stata rintracciato e pubblicato (Papi 2004, 2006). L’incisione in controparte di Peter van Leysebetten (Fig.10) del “Theatrum pictorium” di David Teniers (1658) l’attribuiva a Bartolomeo Manfredi (‘Monfredo pinxit’, in basso a sinistra) quando era nella raccolta di Leopoldo Guglielmo a Bruxelles. L’incisione, che ha avuto maggiore notorietà del dipinto, è stata per la critica novecentesca un altro caposaldo per l’identificazione del soggetto della Presa o Cattura di Cristo o Bacio di Giuda di Caravaggio nella collezione Mattei, che Manfredi nel 1602 potè copiare scolasticamente allo specchio, invertendone da destra a sinistra la disposizione delle figure, senza includervi il giovane che fugge con il mantello, probabilmente non ancora eseguito dal pittore. Venendo a confermare che fosse proprio Manfredi il Bartolomeo ‘già mio servitore’ nella deposizione di Caravaggio al processo romano intentatogli da Giovanni Baglione nel 1603 e andato a stare ‘alli castelli del Soderini’, cioè alle case Soderini dell’odierna piazza Augusto Imperatore. Testimonianza secondo la quale Manfredi, a Roma a quella data, non se ne sarebbe mosso fino alla morte nel 1622, facendo di questo quadro la prima copia romana della Cattura. Allo stesso tempo appariva dai documenti raccolti in gran parte nel XX secolo, che a Roma fosse cominciata a quella data oltre che la caccia ai quadri di Caravaggio anche la caccia all’uomo. Se ricerche negli inventari della galleria del duca James Hamilton hanno identificato il dipinto di Manfredi nel 1638 esportato in Inghilterra e ancora in quella collezione fino al 1649, la prima fonte a stampa di questa copia era stata proprio il Teatro dei pittori di David Teniers, che lo copiò a sua volta: la lontana provenienza dalle raccolte degli Asburgo del Manfredi (già Koelliker, Milano), ora a Tokyo (Fig.9), era stata dimostrata dalla copia di Teniers il Giovane, raffigurata con la figura di Cristo sul lato sinistro, in una delle tele dipinte dallo stesso Teniers tra i capolavori della Galleria a Bruxelles dell’Arciduca Leopoldo Guglielmo (Staatsgalerie, Schleissheim) (Fig. 11), nella quale pure era inventariata come uno dei dipinti italiani maggiormente apprezzati e fatti copiare a loro volta fin dalla seconda metà del Seicento da collezionisti europei, tra i quali gli Asburgo nelle loro residenze, in parte diversa dalle altre copie e dal quadro del Bacio di Giuda degli Uffizi.
Fig.11 - David Teniers, Galleria di Leopoldo Guglielmo a Bruxelles, particolare (Staatsgalerie, Schleissheim)
Non è da escludere che tali copie, stimate quanto Caravaggio stesso, arredassero una qualsiasi delle regge imperiali europee e che, ottenuto il Granducato di Toscana, gli Asburgo-Lorena arricchissero gli Uffizi e le loro collezioni regali anche con dipinti italiani esportati dallo Stato Pontificio, possedendovi, se non un’altra delle copie della Presa di Cristo di Caravaggio, tra Seicento e Settecento, o la Teniers, proprio la Manfredi portata dalla reggia di Commercy nelle residenze fiorentine. Sotto il profilo critico Luigi Lanzi aveva rilevato nella Storia pittorica dell’Italia (volume I, Bassano 1795-1796): “È poco nominato [n.d.r.: Bartolomeo Manfredi] nè gabinetti, pè quali solamente dipinse, perché morto giovane, e perché al suo nome è succeduto non di rado quel del maestro; siccome credo avvenuto per alcuni quadri fatti per la casa Medicea." È noto alla critica che Luigi Lanzi (1783) avesse parlato della Disputa di Gesù tra i dottori e del Tributo della moneta di Bartolomeo Manfredi nella Galleria degli Uffizi - tra le opere acquistate proprio al Manfredi secondo la memoria ‘a corpo’ delle “Considerazioni” di Giulio Mancini - riferendoli a Caravaggio quando furono esposti ed il Tributo inciso da Johann Zoffany nella Tribuna degli Uffizi, dove erano stati trasferiti da Palazzo Pitti da Gian Gastone dei Medici. Sempre agli Uffizi era stato collocato il dipinto di Manfredi della Derisione di Cristo (Fig.12) (Uffizi, Firenze) o della Incoronazione di spine, notturno con due soldati e un carnefice, o non piuttosto un aggressivo Giuda, attribuito fino agli anni duemila a Rutilio Manetti (Cristo interrogato da Caifa), inventariato nella Guardaroba medicea nel 1638 (Papi 2010) e nel 1792 a Caravaggio.
Fig.12 - Bartolomeo Manfredi, Incoronazione di spine (Uffizi, Firenze)
Anche il riferimento a Bartolomeo Manfredi dell’Incredulità di S. Tommaso agli Uffizi, nell’inventario di Carlo dei Medici del 1666, la collocava nel gruppo di opere manfrediane nella prima metà del secolo attestate in loro possesso: tra queste non c’era una Presa o Cattura di Cristo, il capolavoro di Caravaggio tra Seicento e Settecento asserito a Roma nel Palazzo Mattei di S. Caterina ai Funari. Giovanni Gori Gandellini nelle “Notizie degli intagliatori” (ed. De Angelis cur.,1813) specificava che Giacomo Maennl, tra il 1700 e il 1722, aveva inciso i quadri della Galleria di Leopoldo Guglielmo, che da Bruxelles saranno pervenuti a Vienna e tra queste incisioni vi era elencata al numero 20: “XX. Gesù Cristo, dato ai Giudici pel bacio di Giuda, a mezza figura, da Manfredi.” Il dipinto di Manfredi della Presa di Cristo, copia da Caravaggio, era appartenuto agli Asburgo-Lorena per tutto il Settecento e caduto nelle sorti della collezione reale sparsa nei possedimenti asburgici tra i quali il Castello di Commercy (Sframeli 2019). Che il dipinto della Presa di Cristo originale, che per la sua prima volta nel XXI secolo è esposto al pubblico dalle Gallerie fiorentine (fig.1) negato a Caravaggio, fosse durante l’Ottocento conservato nel Palazzo Pitti, oltre che dagli inventari di palazzo dello scorcio del XIX secolo (1802), in cui pure era stato annotato senza indicazione del pittore, era testimoniato da Francesco Inghirami, bibliotecario della Marucelliana, che nel 1826 aveva sommariamente elencato nel volume dal titolo ‘L’Imperiale e Reale Palazzo Pitti descritto dal Cav. Francesco Inghirami’ (Fiesole 1828) nella Stanza delle allegorie, dal soffitto di Baldassarre Franceschini detto il Volterrano, sulla parete terza al n.7: “Dal Caravaggio. Il bacio di Giuda”, riferito a Caravaggio. Il quadro, entrato a far parte della raccolta di Pietro Leopoldo (1747-1792), in cui numerosi erano i pittori fiamminghi (Fig.15) portati a Firenze dal duca, era negli interni del palazzo durante il Granducato di Ferdinando III d’Asburgo Lorena e non sarà più mosso dai depositi degli Uffizi nei secoli seguenti sia pure con diverse localizzazioni successive, penultima delle quali la Caserma dei carabinieri ‘Antonio Baldissera’ di Lungarno Pecori Giraldi.
Lo specchio visibile della tela (Fig.1), apparsa tela ‘tirata’ su tavola nel 1993, restaurata prima della sua nuova sistemazione al pubblico, è rimpicciolito dal montaggio della cornice attuale rispetto alle sue dimensioni, obbiettivamente maggiori della tela di Dublino in mostra due volte a Roma (Benedetti 2010). La zona della Cattura o Bacio agli Uffizi con la testa del soldato con la lanterna ha mostrato più evidentemente ridipinture settecentesche.
Fig.13- Francesco Bassano, Presa di Cristo (Gallerie degli Uffizi, Firenze)
L’uniformità di stile con la Presa di Cristo di Bartolomeo Manfredi nota da incisioni può far pensare che l’Inghirami avesse presente a Palazzo Pitti un soggetto caravaggesco a mezze figure, anche acquistato dai Medici ad un pittore caravaggesco o tra i pittori fiamminghi, anche a figure intere come il notturno Bacio di Giuda di Livio Mehus (Fig.15) che aveva girato Giuda di spalle, dipendendo ancora dalla scena con S. Pietro e Malco del piccolo quadro di Francesco Bassano (Fig.13) agli Uffizi, o addirittura che descrivesse solo un’incisione. Alla metà del Settecento, sussistendo il vincolo di primogenitura di Ciriaco, quasi nessun quadro Mattei era stato alienato dai loro possedimenti ed è certo che nel 1758 sarà stato Charles Nicolas Cochin, lo stesso autore che vi avrà riferito a Leonardo lo squadrato dipinto della Testa distesa di Medusa, ad annotare agli Uffizi un quadro di Giuda che bacia Cristo, che dirà di Tiziano, assecondato anche da Jerome Richard che nel 1766, nel decennio della dispersione della collezione Mattei, nel Palazzo Pitti avrà a sua volta descritto: “Judas qui se présente pour donner le baiser à Jesus-Christ. Les figures n’y sont qu'en buste, très-bien dessinées & d’un caractère bien exprimé, par le Titien...”, distinto dalla piccola Cattura di Cristo a figure intere di Francesco Bassano (Fig.13) del museo. Il dipinto (cm.58x36) della Cattura di Cristo nell’orto di piccolo formato agli Uffizi (Fig. 13) è una replica su tavola della grande tela (cm.262x132) di Francesco Da Ponte detto il Bassano giovane al Museo Civico Ala Ponzone di Cremona. L’importanza in primo piano dell’episodio di S. Pietro che ha tagliato l’orecchio di Malco nella scena dell’imprigionamento di Cristo nell’orto del Getsemani nasconde l’azione centrale dei soldati che legano Cristo, che invece consente di identificarlo nel ‘...quadro in asse entrovi un Cristo legato nell’horto con ornamento di noce profilato d’oro p. alto b.a [n.d.r.: braccia] dua incirca di maniera forestierà alla carta 252 v. dell’inventario della quadreria di don Antonio dei Medici, morto nel 1621 (Guardaroba Medicea 1675, cardinale Leopoldo dei Medici). Nell’inventario è dato risalto alla scena principale svolta nell’azione dei soldati di legare Cristo, all’ascendenza nordica del soggetto veneto, alla materia lignea del supporto ed all’ordine di grandezza (1 braccio fiorentinopari a 58,63 cm.): elementi tutti che lo mostrano nelle Gallerie medicee nella prima metà del Seicento aderire completamente nel differente formato all’originale a grande scala del Museo Civico di Cremona, al tempo situato nella chiesa di Sant’Antonio Abate di Brescia. Luigi Lanzi nel volume ‘La Real Galleria di Firenze accresciuta e riordinata’ (Firenze 1783) attribuì il quadretto fiorentino a Jacopo Bassano: "(c.130)...e la sua cattura [n.d.r.: di Gesù nell’orto] dipinta da Bassan vecchio."
La nota di Richard presupponeva agli Uffizi, anche se giunto anonimo il Caravaggio romano, un notturno tizianesco a mezze figure, calzando altrettanto, come l’appunto più tardo almeno di mezzo secolo nell’elenco di Inghirami, le belle scene della Passione Manfredi riunita o anche la Presa di Cristo di Ludovico Carracci a più che mezze figure. Una Cattura di Cristo carraccesca degli Uffizi, catalogata nell’ambito fiorentino di un lunatico Ludovico Cigoli, ambito nel quale anche Carracci ebbe imitatori, è dipinto su uno sfondo di cielo con uno spicchio di luna, nell’identità della scena centrale al Bacio di Giuda di Ludovico Carracci a Princeton, dimostrando che non solo l’Honthorst e il Manfredi, ma anche Ludovico Carracci avesse compreso a Roma il notturno della Presa di Cristo di Caravaggio. Carlo Cesare Malvasia nella “Felsina pittrice” (1678) situava nel Palazzo Tanari di Bologna: "[…] Christo tradito col bacio da Giuda, e preso dagli Ebrei, sovrauscio, ingiustamente attribuito ad Annibale" che assegnava invece a Ludovico Carracci. La Presa di Cristo nella raccolta Tanari di Bologna inventariata nel 1640: 'Un altro quadro di detto Ludovico di Nostro Signore et il bacio di Giuda' e "...vedesi un baccio di Giuda di Ludovico Carracci" ancora nel Palazzo Tanari nei primi anni dell’Ottocento (Gatti 1803), pubblicato da Carlo Volpe a Ludovico Carracci in collezione privata a Parigi nel 1976.
Fig.14 - Ludovico Carracci, Cattura di Cristo (Princeton University Art Museum, Princeton)
Innumerevoli le copie di Giacomo Cavedoni, Flaminio Torre e Guido Cagnacci, anche imitate al di fuori di Bologna ad oggi rinvenute, l’originale di Ludovico Carracci è la tela pervenuta e segnalata (1993) al Princeton University Art Museum (Fig 14).
Fig.15- Livio Mehus, Bacio di Giuda (Uffizi, Firenze)
Fig. 16- Dirck Van Baburen, Presa di Cristo con Malco (Galleria Borghese, Roma)
Fig.17- Dirck Van Baburen, Presadi Cristo con S. Pietro e Malco (Fondazione Longhi, Firenze)
L’identificazione a colpo d’occhio di Inghirami di un soggetto centrato sulla Cattura di Caravaggio nella Sala delle Allegorie di Palazzo Pitti dimostrerebbe che il dipinto con una nuova, temporanea, evidenza nella residenza fiorentina del monarca asburgico, fosse stato pulito e restaurato nei decenni precedenti. Il notturno drammaticamente romantico illuminato dalla luna e al lume di lanterna di Mehus (Fig.15), allievo di Pietro da Cortona, si presta altrettanto per la centralità nel soggetto della figura di Giuda e le dimensioni da camera ad essere stato brevemente definito caravaggesco da Inghirami sulla parete della Galleria Palatina. Non era più inserito nell’edizione ristretta del 1834 dalla guida, che ricordava come nel 1799 anche da questo museo una sessantina di dipinti avessero preso la via di Parigi e solo quelli poi elencati da Egisto Chiavacci fossero stati restituiti, rendendo plausibile la sommarietà di molte descrizioni di quadri entrati nella galleria negli ultimi decenni del secolo negli inventari appena successivi e la penuria di atti di cessione da parte dei Mattei al Granducato di Toscana del dipinto di Caravaggio esportato in una clandestinità relativa tra quelli acquisiti nel periodo. Solo di alcune sculture celeberrime come la statua di Cerere del Louvre la “Galerie du Musée Napoleon” del 1804 (volume I) dava la chiara provenienza dai Musei Vaticani e la precedente prestigiosa collocazione nella Villa Mattei sull’Esquilino, dalla quale provenivano anche, oltre alle quattro Vedute dei Feudi Mattei e al paesaggio del 1621 con Cefalo e Procri (Torlonia 1892) alla Galleria Barberini, due dei paesaggi di Paul Brill con Pan e Siringa (Musée Napoleon) e con Diana e Callisto al Louvre, del primo dei quali il testo della “Galerie” sosteneva pur sempre la provenienza dall’antica collezione reale francese. Che il dipinto degli Uffizi della Presa di Cristo di Caravaggio dalla Mattei non fosse stato più ceduto o disperso nelle circostanze del viaggio della carovana nel trasporto da Firenze a Parigi di molti quadri della Palatina è documentato dagli inventari compilati tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento: nel secolo scorso il quadro agli Uffizi sarà identificato dal 1976.
Le copie del quadro di Caravaggio che maggiormente appaiono dipendere nella disposizione delle figure da quella di Manfredi hanno sviluppato l’episodio di Malco, che è raffigurato anche con Giuda in una lunetta della Cappella Sacchetti di Giovanni Lanfranco in S. Giovanni dei Fiorentini: oltre quella al Museum of Fine Arts di Boston, già attribuita a Valentin ed ora a Gérard Douffet, non ultime le due versioni di Dirck Van Baburen alla Galleria Borghese (Fig.16) di Roma e, in formato verticale a figure intere, alla Fondazione Longhi di Firenze (Fig.17), che dovette precedere l’altra.
L’episodio di Malco compare diversificato nella Presa di Cristo di Giuseppe Cesari D’Arpino in due distinti personaggi contemporaneamente sulla scena e cioè del servo a cui Cristo compirà il miracolo di riattaccare l’orecchio tagliato da Pietro e del giovane che fugge nudo con il mantello di Cristo (Marco 14: 51-52), alla cui fuga nell’orto del Getsemani aveva dato risalto Correggio in un dipinto oggi conosciuto da una piccola copia nella Galleria Nazionale di Parma.
Uno solo, ma in due differenti atteggiamenti, è il servo di Caifa che afferra la tunica di Cristo ed è punito da Pietro nelle due versioni di Van Baburen: nell’esemplare della Borghese (Fig.16) è armato. L’iconografia di Bellori del dipinto di Caravaggio definisce Giovanni il giovane che fugge col mantello, riconoscendo nell’evangelista l’unico testimone a chiamare per nome il servo di Caifa, Malco solo nel testo del suo Vangelo. Il quadro di Caravaggio concentra la scena sul Cristo tradito da Giuda, con uno scarto significativo anche dalle serie incisorie della Passione di Cristo a figure intere, a partire da Albrecht Dürer. Sia il dipinto di Van Baburen che quello del Cavalier Giuseppe Cesari D’Arpino su rame appartengono originariamente alla Galleria Borghese, mentre la versione a sviluppo verticale di Van Baburen, che coincideva al dipinto di Giovanni Lanfranco come descritto dagli inventari Mattei, era stata acquistata dallo stesso Roberto Longhi nel 1916 dalla famiglia genovese Gavotti, che in Via del Corso a Roma possedeva dipinti anche provenienti dalla collezione di Pedro Cussida (Gregori 2007; 2016).
Fig. 18 - Cristoforo Roncalli, Presa di Cristo (Cappella Mattei, S. Maria in Aracoeli, Roma)
Fig.19 - Girolamo Muziano, Cattura di Cristo, Museo dell’opera del Duomo di Palazzo Soliano, Orvieto
Fig.20- Valentin de Boulogne, L’Ultima Cena (Galleria Corsini Barberini, Roma)
L’episodio del giovane nudo era stato sdoppiato (1590) da Cristoforo Roncalli detto il Pomarancio nel riquadro della volta della cappella Mattei di S. Maria in Aracoeli (Fig.18) e ancora prima da Girolamo Muziano nella tela del Museo del Duomo di Palazzo Soliano a Orvieto (Fig.19), della quale una copia era stata incisa da Nicola Consoni e da Francesco Garzoli nella Sacrestia dei Beneficiati di S. Pietro nel 1829 nella raccolta dal titolo “Il Vaticano” di Erasmo Pistolesi. Nell’incisione aveva risalto la figura di Giuda alle spalle di Cristo: sulla soglia dell’Ottocento un sopraporta della Presa di Cristo con l’episodio di Malco di Girolamo Muziano era ancora annotato nella galleria dei Mattei. Un altro dipinto rimasto nella collezione Mattei nel 1802 era stata l’Ultima cena di Valentin de Boulogne (Fig. 20), registrata dagli inventari nella collezione del palazzo romano fino al 1808, quando venne venduta, per il tramite dell’allora capitano Guglielmo Pepe, al cardinale Joseph Fesch e infine acquistata all’asta del Monte di Pietà nel 1875 dalla Galleria Barberini, dove si trova tuttora. La relazione sulla collezione Mattei del Camerario alle antichità Carlo Fea al Camerlengo pontificio, contemporanea all’editto di Pio VII del 1801, aveva valutato un dipinto di un certo interesse l’Ultima Cena di Valentin (Fig. 20), insieme alla copia della Cattura di Cristo (National Gallery of Ireland, Dublino) (Fig.3), che attribuiva a Rubens, non ancora esportata a Edimburgo, rivalutandola con l’assegnazione al maestro fiammingo che più di ogni altro aveva apprezzato Caravaggio: i sei dipinti del lotto di vendita a William Hamilton Nisbet dei quali venne richiesta licenza di esportazione nel 1802 non partirono subito per la destinazione di Edimburgo. Anche nell’“Itinéraire Instructif de Rome. La Rome et ses environs” di Andrea Manazzale (Volume II, Roma 1802) nel 1802 nel Palazzo Mattei ai Funari, oltre ai due dipinti di Bassano nella Terza camera dell’appartamento al piano nobile, dei quadri della vendita Nisbet vi era nella Quarta camera: “La prise de N. S. au jardin des olives, superbe tableau par Gherard de la Nuit”, il quadro oggi a Dublino che Friedrich Basilius Von Ramdor nel 1787 aveva apprezzato al punto tale da volerlo far stare alla pari dell’originale caravaggesco, mentre nella prima anticamera o galleria dello stesso appartamento, da dove l’autografo non era stato rimosso nei secoli, l’originale di Caravaggio non era più annotato nemmeno dagli inventari, confermando il fatto che ne fosse stato alienato dalla loro galleria dai Mattei e che durante la vendita Nisbet facesse già parte degli Uffizi. Oltre alle guide e agli inventari dei primi anni del secolo che menzionavano la sola Presa di Cristo nell’orto degli olivi di Honthorst nella raccolta, almeno altri due documenti testimoniavano nel palazzo del Duca Giuseppe Mattei nel 1802 un quadro dell’Imprigionamento di Nostro Signore, attestandolo sempre di un maestro fiammingo e che fosse proprio la copia del medesimo soggetto di Caravaggio della collezione, ora a Dublino, risultava da due secoli di annotazioni inventariali in cui originale e copia vi erano stati distinti non soltanto dal formato e dalle relative misure, e delle due solo quest’ultima non ancora esportata. Nella relazione era specificato con chiarezza come i capolavori di pittura della Galleria Mattei fossero stati in larga parte alienati dai Duchi. Che i due dipinti appartenuti alla collezione, originale e copia, fossero quasi identici e tuttavia negli inventari dettagliati singolarmente e specificatamente era stato, come si è detto, testimoniato nel 1787 anche da Von Ramdhor, avvertito del fatto, da lui stesso riferito, che ad avere evidenza nella collezione a quel tempo fosse la sola copia di Gerrit van Honthorst che come tale verrà acquistata dal Nisbet, un quadro talmente bello da farlo ritenere a sua volta rappresentativo del celebre capolavoro di Caravaggio dei Mattei. La stima di Fea della Presa o Cattura di Cristo venduta ad Hamilton Nisbet dimostra a sua volta che il quadro pervenuto ad Edimburgo nel primo decennio dell’Ottocento fosse la copia della galleria Mattei ora alla National Gallery of Ireland di Dublino, che nel 1729 era inventariata con l’originale nel Palazzo Mattei a Roma come un quadro della ‘Presa nell’orto Discepolo del Caravaggio, Scudi 200’, che nel 1753 era stata inventariata nel Palazzo del feudo di Giove e dal terz’ultimo decennio dell’Ottocento, svuotandosi il palazzo romano dei pezzi migliori, si trovava nuovamente nella quarta camera del Palazzo Mattei di Roma, insieme con gli altri dipinti della vendita del 1802. Carlo Fea, che aveva curato la stima dei dipinti della galleria Mattei, vi segnalava sempre nel 1819 tutti e sei i dipinti della vendita ad Hamilton Nisbet del 1802, ancora in attesa di essere esportati.
Vi si trovava sempre nel 1802 insieme ad un altro dipinto ritenuto copia da Caravaggio, l’Incontro o Commiato di S. Pietro e S. Paolo condotti al martirio di Giovanni Serodine (Fig.21).
Anche questo drammatico dipinto poteva dirsi dipendere nel suo stile concitato dalla Cattura di Cristo di Caravaggio ed era stato eseguito ad Asdrubale Mattei, ma rappresentava il movimentato episodio avvenuto fuori Porta S. Paolo prima del martirio di S. Pietro e S. Paolo, narrato dalla “Legenda Aurea” di Iacopo da Varagine e conobbe altre attribuzioni a maestri caravaggeschi tra Settecento e Ottocento, tra cui quella di Manazzale a Rubens nel 1802: “Saint Pierre et Saint Paul, qui vont au Martyre, par Rubens”, fino all’acquisizione nel 1939 del fondo di Pierluigi Donini Ferretti di Palazzo Mattei alla Galleria Barberini. Non ultima fortuna del quadro, ancora nel palazzo ai Funari, la rivalutazione di Stefano Piale nel 1826 a sua volta come originale della Presa di Cristo: “Gesù Cristo preso nell’orto del Caravaggio”, insieme alle due tele con il Sacrificio di Abramo di Orazio Riminaldi e di Giovanni Lanfranco (Vodret 1995, 2008), due anche per Pistolesi rimaste nel Palazzo nel 1841, una delle quali assegnata a Guido Reni.
Fig. 21 - Giovanni Serodine, Incontro di S. Pietro e S. Paolo sulla via del martirio (Galleria Corsini Barberini, Roma)
Lo splendido dipinto del Commiato, soggetto d’invenzione di Serodine, avrà goduto a sua volta della fortuna letteraria di essere creduto un capolavoro di Caravaggio della galleria solo quando sia l’originale della Presa di Cristo che la sua copia identica non erano più nella galleria Mattei. Anche nella prima metà del Settecento sia il capolavoro di Caravaggio, sia la copia che sarà stata avvalorata Gherardo delle Notti, sia l’incontro di S. Pietro e S. Paolo di Giovanni Serodine che la Presa di Cristo con S. Pietro che taglia l’orecchio a Malco ritenuta di Giovanni Lanfranco, erano state tutte esposte ed inventariate contemporaneamente nel palazzo romano dei Mattei a S. Caterina dei Funari: il quadro del Bacio di Giuda di Caravaggio era supposto appartenere ancora ai Mattei solo nel testo de “La Ville de Rome” dell’edizione del 1777 di Dominique Magnan, scritto negli anni in cui circolavano le edizioni postume di Filippo Titi e di Ridolfino Venuti: anche per l’antiquario era memorabile il pezzo di pittura prepotente, commovente e dissuasivo fino alla negazione.