Sarebbe una replica il quadro di S. Maria Maddalena esposto al Museo Jacquemart André di Parigi nella mostra ‘Caravage à Rome. Amis et ennemis’ a diretto confronto con la Maddalena Klain o Klein (fig 4). Enigmatiche, le due icone si differenziano nei rispettivi dettagli macabri del teschio (Gregori, Catalogo n.31, Bruxelles 2018) e dei rovi della corona di spine (n.30, idem 2018) nell’angolo in basso a destra, ma non nel volto, che ammira un medesimo dipinto originale di Caravaggio tutt’altro che perduto.
Giovanni Michele Silos precisava nel 1673 nella ‘Pinacotheca sive romana pictura’ (Epigramma 216) essere un’opera di Jusepe Ribera la “Magdalena flens, et caput in calva e mortuali reclinans… et recline fovet mortua calva caput...” della raccolta Giustiniani a Roma. A differenza dei soggetti ribereschi in cui contempla un teschio (Museo di Capodimonte, Museo del Prado), una Maddalena appoggiata sul teschio era inventariata priva di autografia nella collezione del cardinale Benedetto Giustiniani nel 1621. Ancora leggendaria la sua venuta a Roma prima della partenza di Caravaggio (De Dominici 1743), Ribera, in Italia sullo scorcio del secondo decennio del Seicento, si sarà stabilito a Roma nel 1615. L’identicità dei due quadri che sono stati portati in mostra a Parigi dimostra quanto, nel secondo e terzo decennio del secolo, gli imitatori di Caravaggio fossero popolari tra i suoi committenti romani, senza del tutto escludere una provenienza Salviati o Giustiniani della Maddalena Klain (fig 4) con l’attribuzione a Caravaggio dei secoli successivi. Tra di loro Wybrand De Geest che nel 1620, rivolto ad un pubblico europeo di acquirenti, scriveva sulla tela a queste quasi uguale (Longhi 1951, n 99: Maddalena in penitenza, collezione Santiago Alorda, Barcellona) di aver saputo imitare Caravaggio, mentre Ludovico Finson aveva firmato e datato 1613 il pubblicatissimo esemplare (Bodart 1966, fig.2) ugualmente dotato di teschio, noto a Saint Rémy en Provence (già Ravanas) e sul mercato anche in questo secolo, fino a rivendicare l’iconografia del ritratto devozionale diffuso alla fine del secolo XVI, esaltata dall’apparizione della croce al sepolcro nel ‘Quia tulerunt dominum meum’ delle copie a Marsiglia e Bordeaux. Silos aveva descritto nella Pinacotheca, attribuendolo nella collezione Giustiniani a Caravaggio, un altro dipinto vagheggiato nel salmodico ‘Tulerunt dominum meum’ della Resurrezione di Cristo dal Vangelo di Giovanni (20, 13). Nella collezione Giustiniani esposta a Parigi nel 1811 si ritrovava ancora il quadro con l’iscrizione sul sepolcro del salmo, che Gerolamo Wierix aveva anche inciso edito da Philip Galle come ‘S. Maria Magdalena’, dal secolo scorso pubblicato e localizzato in Germania (Squarzina 2003, I, fig 86) attraverso l’incisione (fig1) nel catalogo della collezione redatto da Charles Paul Landon (Paris, 1812, Planche 53,1), con l’attribuzione al maestro veneto Paolo Veronese. Il dipinto si prestava, nell’epigramma n.162 della Pinacotheca di Silos dal titolo ‘D.[omina] Maria Magdalena’, ad esservi chiosato dal distico seguente: “Rara avis est Pictor, qui ficta in imagine clarè/ Prodat, quae coeco delituere sinu.”
Fig 1- Louis Marie Normand (Normand fils) da Gerolamo Wierix, Quia tulerunt dominum meum, incisione tratta da Landon 1812 (planche 51,1)
Fig 2 - Maddalena al sepolcro, copia (Cappella italiana della Cattedrale di S. Giovanni Battista, La Valletta, Malta), soprapporta
Il fatto che Silos dovesse avere presente un sonetto a S. Maria Maddalena del Libro secondo dell’Epigrammaton di Aurelio Orsi [1], anche edito a Brescia nel Carminum nel 1595, non toglie che quest’altro componimento, emendato nella sua licenza poetica (Fantuzzi, 6, 1788), risalisse al 1571, cosicché risultava essere, oltre che impertinente, una fonte preesistente la “Maddalena convertita” di Caravaggio riferita da Giulio Mancini quale dipinta a Roma e in casa di monsignore Fantino Petrignani (morto nel 1600), anche identificata nella Marta e Maddalena di Detroit (Gregori 1985, n.73: Conversione della Maddalena), l’Alzaga cui corrispondono invece note inventariali del soggetto Aldobrandini. Tutt’altro che perduta Maddalena nel 1643 per Giovanni Baglione, quando, pochi anni prima solamente dell’edizione delle sue Vite, nel 1639, nell’inventario di Ottavio Costa erano elencati più quadri di S. Maria Maddalena, due dei quali, uno piccolo e uno grande, vi erano detti ritratti ad una figura sola o nel formato del ritratto, non così esemplari l’uno per l’altro da precisarne l’autografia o l’esecuzione. Una delle due aveva ragione di essere la Marta e Maddalena nella donazione Costa 1606, senza trascurare il fatto che questo soggetto fosse descritto come autografo caravaggesco nel 1643 dall’inventario Aldobrandini. Se non la stessa segretamente fatta copiare da Ottavio Costa tra gli acquirenti più in vista di quegli anni, perlomeno uno dei due ritratti Costa a Roma poteva essere stato eseguito da Caravaggio a Zagarolo ‘...dove fece una Madalena’ sempre a dire di Mancini senza aggiungervi altro, non necessariamente la stessa oppure una delle due Maddalene riproposte in mostra, e, senza restringere la rosa del collezionismo privato al solo culto della santa, nel 1630 nell’inventario di Lanfranco Massa vi era una S. Ursula (Cinotti 1989), identificata con la martire di Palazzo Zevallos a Napoli. Scannelli metteva in chiaro nel Microcosmo della pittura del 1657 la naturalezza della situazione della Maddalena Doria Pamphilj (Galleria che annovera oltre una replica anche una copia del S. Giovannino ai Musei Capitolini), che l’accomuna al soggetto di Marta e Maddalena, non tanto nella somiglianza, ma nella verosimiglianza. Ancora Silos altrimenti avrà attribuito l'invenzione di Marta e Maddalena in una sola tavola, senza alcuna esitazione sull'identificazione del personaggio di Marta, anonima negli inventari Aldobrandini, a Giovanni Bilibert, nella raccolta Salviati. Che non solo la Doria fosse reinventata da Ludovico Finson nel 1613, smentito nell’autografia da Wybrand De Geest nel copiarlo a sua volta entro pochi anni, era identicamente dimostrato dalle due Maddalene che ciascuno dei due pittori firmò (Ainaud de Lasarte 1947) rifacendosi alla figura seduta di Caravaggio della santa, che quest’ultimo aveva raffigurato a sedere anche nella Morte della Madonna (fig 8). Il quadro Giustiniani inciso a Parigi ed edito da Landon, come la Maddalena al sepolcro (fig 2), copia nella Cappella italiana della Cattedrale di San Giovanni Battista di La Valletta a Malta, parlavano altrettanto di un dipinto dai colori vividi a tutti presente, che la prosa di Francesco Scannelli attribuirà a Caravaggio: “...e nella Vigna Pamfilia fuori della Porta S. Pancratio il Quadro della Zingara, che dà ad un Giovane la buona ventura, et in un altro Quadro una Maddalena, figura intera al naturale”. Solo il secondo quadro menzionato da Scannelli, com’è noto, è tuttora nella Galleria Doria Pamphilj, non senza tentativi commerciali sulle copie che avranno finito per mettere in luce, nel secolo scorso, la sua rarefazione di pigmento e che avranno scatenato il dibattito, non solo europeo, per la qualità e lo spessore della tavolozza del pittore, di lì a poco manifestata dalla pellicola fotografica a colori (Causa 1966). Al Louvre la Buona Ventura Pamphilj (Chantelou de Fréart 1665), che ancora porta il nome datole da Scannelli, e dalle raccolte Del Monte e Pio la versione dei Musei Capitolini. Quest'ultima, probabilmente giunta alla sua collezione da Giulio Strozzi, se nel 1614 alla morte di Fillide Melandroni, il suo ritratto in coppia con lui aveva avuto esecuzione di volontà testamentale. Il fatto che nel 1609 tanto la Maddalena quanto la Salomé (National Gallery, Londra) fossero state rifiutate da Alof di Wignacourt era dimostrato dalla caravaggesca ambiguità dei rispettivi eroi delle due tele, risaltata dai colori nell’ombra, ma anche dall’evidenza fotografica della personale identità dei modelli nella portata di verità documentale, sulla quale avrà posto l’accento Lionello Venturi: peculiarità che manca alle due Maddalene (fig 4) nuovamente esposte al Museo Jacquemart André di Parigi, che, anche discinte, non meno della Finson, della De Geest e, a differenza della Maddalena con il teschio in mano firmata Battistello Caracciolo in collezione Busiri Vici (Roma) come degli esemplari a mezza figura di Carlo Saraceni, copiano l’una dall’altra l’evidenza di maschera tragica della Santa, che reclina all’indietro la testa; riducendo inoltre a simbolo, appiattito sul fondo nero, il realismo dei dettagli come il teschio che, nel S. Gerolamo e nella Resurrezione di Lazzaro (Museo Regionale di Messina), e nella Caracciolo, avrà raggiunto ben altra oscenità nel mostrare dal vero, dallo scenario raccapricciante di ogni cripta, tutte le cavità che concretamente lo conformano. Perfino le lacrime della Maddalena Doria dimostrano un altro candore. Due dipinti almeno della Maddalena al sepolcro, Giustiniani mentre Mancini scriveva, testimoniavano dell’immaginario non comune di un’estasi nella preghiera: uno dei quali, dovuto a Gerolamo Wierix (fig 3) che ne firmava l’incisione (Royal Library, Bruxelles), reclinava all’indietro la testa, un’immagine propria a numerose incisioni della fine del Cinquecento [2] ed una Finson, che però Silos si attarderà a dire, in realtà forse non conoscendo che l’esemplare che celebrava nella raccolta Giustiniani, un credibile originale di Ribera. Attribuiva anche a Caravaggio un S. Gerolamo, il Borghese descritto da Giacomo Manilli nella Villa Borghese fuori Porta Pinciana del 1650 era un soggetto già celebre, e solo di recente gli è stato attribuito il S.Girolamo di Monserrat (Squarzina 2003) negli inventari Giustiniani - nel 1638 - anche riferito a Bartolomeo Manfredi. Un testo che confortava piuttosto l’opinione di quei critici che hanno sostenuto essere dovuto ad una maggiore divulgazione il successo delle copie, più esposte degli stessi autografi e popolarmente considerate alla stregua di reliquie di un periodo storico che fu sempre contrassegnato dalla componente di ricerca della veridicità e testimonianza evangelica nella scissione della predicazione: inoltre nessuna di queste tele potrebbe dirsi un quadro grande. Al punto tale che Giovan Pietro Bellori nel dettagliare con precisione, da Scannelli, la Maddalena di Caravaggio nelle Vite de’ pittori, scultori e architetti moderni vi avrà aggiunto il Riposo nella fuga in Egitto, dov’era raffigurata la Sacra Famiglia e, ubicando nel 1673 entrambi i dipinti nel Palazzo Pamphilj, sarà stato certo di conferire la portata storica del contesto romano all’autorevolezza delle sue parole. La testimonianza biografica di Giulio Mancini si era limitata a dire che una Maddalena fosse stata dipinta da Caravaggio a Zagarolo, senza specificare fosse proprio la Maddalena convertita elencata tra i dipinti privati in poche righe e Giovanni Baglione disse che “un(e)a santa Maria Maddalena” era stata da lui dipinta a Palestrina. La donazione Costa del 1606, senza fare il nome di Caravaggio, infatti, specificava che una delle due Maddalene descritte dall'inventario testamentale Costa del 1639 doveva essere una Marta e Maddalena.
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| Fig 3 - Gerolamo Wierix, S. Maria Magdalena (Bruxelles, Royal Library) |
Fig 4 - Maddalena (Collezione Klain, Roma) |
La Marta e Maddalena di Detroit, senza averne la commozione, susciterà il confronto al busto della Maddalena Doria, della quale Bellori avrà indicato: “...l’imitatione in poche tinte fino alla verità del colore”, suggerendo più esplicitamente di Baglione che la Maddalena dipinta a Zagarolo fosse “un’altra mezza figura di Maddalena” dipinta sotto la protezione di don Marzio Colonna. Forse non singolare il fatto che Joachim von Sandrart abbia vantato a sua volta non solo il contatto diretto con gli originali caravaggeschi, ma anche di aver saputo riprodurre la Deposizione di Caravaggio della Pinacoteca Vaticana (fig 7) al pari, perfino sfidando le interpretazioni degli stessi maestri fiamminghi e olandesi, anche sapendo che le incisioni circolanti non gli fossero fedeli, fingeva di ignorare che il suo pubblico accademico non avrebbe avuto alcuna possibilità di verificarne l’autenticità. Non meno singolare il fatto che la Maddalena in proprietà Boscarelli a Milano (Bossaglia 1961, tav. 65, fig.2; tav. LXVI, fig.1,2)), al suo riapparire nel secolo scorso, fosse prevalsa come copia più antica sulla Pamphilj in termini di autografia e, a quest’ultima quasi identica, nella consueta topica caravaggesca si fosse resa irreperibile già nel 1973. Nella molteplice quantità di esemplari conosciuti quasi uguali le due Maddalene esposte a Parigi non documentano l’una per l’altra - con sorte analoga ad alcuni originali caravaggeschi - che quello che una delle due, la Klein o Klain (fig 4), speculare alla Wierix (fig 3), non da sola ha attestato e cioé il grado di competizione raggiunto dai seguaci di Caravaggio con la tecnica incisoria, riducendo con rapidità di esecuzione la varietà innumerevole, ma non il timbro dei suoi colori: quest’ultima sensibilità di contrasto ‘fotografico’ dell’ombra, che diversifica il risalto di ogni colore al tipo di luce, era esaltata poeticamente da Silos a proposito del dipinto Giustiniani dato a Caravaggio nell’Epigramma 162 (‘D. Maria Magdalena, Eiusdem apud eundem Iustinianum’), che Wierix a sua volta aveva dimostrato di conoscere, ma attraverso la Maddalena (fig5a) di Pietro Paolo Rubens (Gemäldegalerie, Vienna), dove allo scrigno di gioielli, in luogo della caraffa di olio, al pari della Caracciolo al sepolcro angolare, anche Wierix aveva prediletto la pisside di ostie consacrate. Alla metà degli anni sessanta del secolo scorso una provenienza della Boscarelli dalla Giustiniani cantata dal sonetto di Silos (Salerno 1960) non venne più discussa. Anche se, secondo più tardi inventari, una figura intera nella raccolta vi era detta inoltre copiata da Nicolas Régnier, che ne eseguì più repliche, rappresentate in diversi musei (tra le quali, con le mani davanti a sé embleticamente poggiata sul teschio, una al Detroit Institute of Art) e sorte analoga toccò all’incisione di Lucas Vostermann del quadro di Rubens (fig 5a) che, oltre alla Deposizione (fig 7) Vittrice da S. Maria in Vallicella, aveva a sua volta altrettanto presente la Doria. Quanto alla Maddalena che si appoggiava all’indietro sul teschio, negli stessi anni contraddicendo Bellori, Silos, con lo sguardo del conoscitore, in termini di caravaggismo, la dava non più che a Ribera, non certo meno ambito di Finson o De Geest, il cognato di Rembrandt, nel conformare i colori agli adagi luminosi caravaggeschi. L’ambiguità della Maddalena Doria mostra la misericordia prima che il delitto compiuto sulla persona che, prima di essere una santa, ancora non è una donna e, più che l’identità del ritratto dal vivo è carica di mistero nelle mani disgiunte. E’ la Marta e Maddalena di Detroit a dirci indirettamente quale potesse essere, non tanto la donna amata da Caravaggio fra le modelle avute per sé o se avesse mai amato una donna, ma la Maddalena che sceglie la parte migliore di sé di un più certo ritratto di Caravaggio, anche se perduto nel secolo scorso, la Fillide nel 1638 inventariata nella collezione Giustiniani che, di nome e di fatto, aveva incarnato nella commedia ‘Phyllis’. Fillide Melandroni (Bellini 1994), sempre Fillide in arte, era la cortigiana che si era prestata a posare per il pittore, anche come controfigura di una dama romana molto amata per la sua giovinezza, che non ogni poeta o pittore avrebbe ardito celebrare. Il ritratto, che coincide con la descrizione di Bellori di quello di un(a) giovane, che a suo dire fu infine avuto da Juan de Tassis y Peralta conte di Villamediana, il drammaturgo venuto a Napoli col Conte di Lemos (Pedro Fernàndez de Castro) è oggi apprezzabile in una fotografia, non certo un Kodacolor, che, databile al 1924 con beneficio d’inventario, nella tecnica quadricromatica conserva una tavolozza tutt’altro che piatta e l’immaginazione di una Maria Maddalena nel mezzo busto di matrona romana. Idealizzata da Agostino Carracci nella Galleria Farnese nella Elena troiana tra le braccia di Proteo, la stessa giovane vi era resa da Caravaggio fisionomicamente riconoscibile a chi l’avesse realmente avvicinata, attraverso la somiglianza della modella nei lineamenti del naso pronunciato, del taglio degli occhi e delle labbra carnose, quale acerba e impettita donna o madonna nell’aderente corsetto, languida nell’immedesimazione in un altro consumato misfatto, non solo dell’epoca e cioé i matrimoni combinati tra giovinetti: tra queste promesse spose, oltre Costanza Sforza Colonna, era Margherita Aldobrandini. Incarnata anche dalla Marta e Maddalena di Detroit l’immagine uscita dallo specchio, non è possibile escludere per la sua giovinezza che il ritratto di Fillide, avuto da Juan de Tassis y Peralta, non una donna qualunque, avesse assunto quella valenza biografica di testimonianza, di riconoscimento e favore, in una parola di grazia, nella mondanità che gli è propria negli inventari Giustiniani attraverso i secoli. Tanto da essere per i primi decenni successivi alla sua morte, anche questo un dipinto trasportato su una feluca senz’altro viatico che i barcaioli e, al suo ritorno a Napoli, sparito alla richiesta dei presunti destinatari di farlo copiare segretamente, come invece, dalla corrispondenza intercorsa tra gli stessi destinatari, è reso evidente accadesse al S. Giovanni Battista Borghese, che nel 1611 veniva rispedito a Roma al suo probabile proprietario, il Cardinale Scipione Caffarelli Borghese, senza che si facesse trovare a Napoli il procuratore dell’artista, cosa che equivaleva ad una sua pubblica condanna. Una sequenza indiziale del fatto che, poiché una Maddalena era sulla feluca di Caravaggio, fosse la Maddalena Doria rimasta sulla barca, e come tale, dalle mani di chi l’avesse trasportata, quindi tornata al procuratore dei Doria Lanfranco Massa, accademicamente copiata, anche questa volta allo scopo di ricavarne un riscatto in denaro, non venisse più esposta, tanto invadente quanto indesiderata era la popolarità della verosimiglianza incidentalmente mostrata dal dipinto privato. Soltanto al suo confronto, la Maddalena Klein (fig 4) e la S. Orsola confitta dal tiranno di Palazzo Zevallos (Napoli) sono accomunate dalla spudoratezza della cronaca investigativa di un delitto passionale nel processo ad una vocazione. L’effetto paradossale suscitato di scatenarvi in carne e ossa la morbosità romanzesca darebbe ragione a von Sandrart, quando affermava di aver lui proprio saputo copiare l’umana compassione del volto di Cristo (fig 7) della Deposizione (Pinacoteca Vaticana), che è realmente ispirata al Sarcofago di Meleagro dei Musei Capitolini fino a suggestionarvi il respiro nella testa che nel bassorilievo solo singultava, ormai smussata e consumata. E che nel volto della Klein o Klain (fig 4) è marmorea, volta perfino a simulare lo spessore archeologico nella gloria di un sarcofago vivente, artificio che non la rendeva meno appetibile al collezionismo dilagante, alla stregua di un didascalico e plastico ‘rendering’ radiografico e dei proverbiali ‘exempla’, utili a perpetuare nella leggenda della Santa l’impressa immagine sacra della pietà salvifica con un non nuovo epitaffio, che aumenta il catalogo dei caravaggeschi più quotati. Vi è riconoscibile copiata la verità estemporanea del volto della Vergine nella Morte della Madonna (fig 8), con altro scalpore e visibilio suscitato a Roma, “levata via” a dire di Giovanni Baglione, né contraddiceva per questo Mancini (1608). Fillide il barocco Silos paragonava in un altro Epigramma (n.166) della sua Pinacotheca romana alla malinconia di Taide: “...culta Menandraeo carmine Thais erat,/Arte tua crescas Caravagi, gratia: semper/probris illa suis inclita Thais erit”, avendo certo un’idea non solo della rozzezza della prima versione del S. Matteo e l’angelo Contarelli, ma di quante e quali fossero state le Maddalene nella Giustiniani dopo la morte dei due fratelli, copie comprese: una Maddalena Giustiniani era apparsa dai suoi versi differente da quella descritta da Orsi, senza però che quest’ultimo, per quanto intimo gli fosse stato, l’avesse detta di Caravaggio o di Correggio. Se non altro, a differenza della Boscarelli che rispecchiava la Doria a capo chino, con l’occasione della mostra di Parigi, questa Maddalena in preghiera appena esposta, non nuova alla critica sebbene in collezione privata, dagli stessi anni sessanta, quando era ritenuta a Vaduz nel sostenerla dipinta a Malta (Porcella 1962), avrà goduto di una sua rinnovata pubblicità editoriale nel catalogo appena edito (Fonds Mercator, Bruxelles 2018). Catalogo che adesso relega anche l’uniforme estasi della Klain, con ben altra fortuna della stampa, all’anonimato di un’ulteriore didascalia in ‘collection particulière’, soppressa dentro un caveau. Con lei invisibile il beneficio privato della prospettiva di una sedia, che avvicinava ai S. Gerolamo la Doria (fig 5b) e la sua copia antica Giustiniani, ma soprattutto la chiarezza di un pavimento, di una parete o di un sepolcro nel cromatismo fluido da sembrare virato allo specchio. Il dissenso verso una tale arte era fatto fra gli stessi emuli della capacità di impressionare nel far vedere agli altri dal vivo di un modello quel che vi aveva intravisto e che sarà la soglia critica più colta della modernità, per la quale quell’umanità, anche quando immobile, a chiunque farà sembrare morto il dettaglio naturale in cui pure eccelleva, che spicca quasi in ogni suo dipinto.
Altrimenti documentato che ad Abraham Vinck oltre che a Finson, entrambi a Napoli nel 1608, fossero ordinati dipinti privati nel formato del ritratto, se non proprio tra questi, ambita dai Giustiniani, la perduta copia Boscarelli dalla Doria, almeno un ritratto di Maddalena era tra le copie fatte eseguire da Ottavio Costa. E’ ora una mezza figura, venduta nella prima metà del secolo scorso, candidata a confermare che fosse alla Galleria Doria Pamphilj con il Riposo alla metà del Seicento (De Marchi 2008) la ‘Maddalena’ (fig 5b) reclamata di loro proprietà dai Vittrice nel 1609, convenzionalmente tentato dappertutto nelle copie lo scorcio che ne schiaccia l’intero corpo e da una almeno, la Boscarelli tra le prime fruizioni, proprio con la Doria davanti. Non era il conformismo di un semplice ad aver saputo mostrare non solo a Bellori, ma a Rubens, nell’essere disfatta dei preziosi, quale fosse chiaramente, oltre ad un busto fiero, la naturalezza d’improvvisazione del pianto di una donna, se non peccatrice, nell’atto di sottrarsi ad un preordinato destino, fosse quello di compiacere un committente. Il ritratto di una giovane la Maddalena dipinta a Malta, avuta da Juan Tassis y Peralta: la Taide Giustiniani la Maddalena Klain della marchesa di Chiaia, giunta a Napoli nel 1611 (Gregori 1985).
Fig 5a - Pietro Paolo Rubens, Marta e Maddalena (Kunsthistorisches Musem, Vienna)
Fig 5b - Caravaggio, Maddalena (Galleria Doria Pamphilj, Roma)
Principio di verità tra i vivi del suo tempo al quale questi altrettanto favolosi dipinti in collezione privata, appena esposti al Jacquemart André, non sono sfuggiti nell’immediatezza - perdutamente disinvolti come sono tutti gli esemplari noti, nessuno escluso, dall’affanno di emblemi della regola e della dottrina e di attributi di altre sante come Caterina da Siena - tutt’altro che di volgare disuguaglianza, quanto piuttosto di confessionale testimonianza dell’esercizio di supremazia dei caravaggeschi sullo spirito di emulazione della copia più antica del volto della Madonna del quadro Gonzaga (Louvre) (fig 8). Sia la rivendicata Finson, o la Ribera nel 1621 appartenuta al cardinale Benedetto, la De Geest o la Vinck, è una Maddalena ‘à demi-corp’ a mostrare identicamente l’unico volto di donna che è nel quadro del Louvre, dove Maddalena umile apostola lo nasconde tra le mani piegata su se stessa, individuabile in lei la Maria che nella Deposizione (fig 7) era in piedi a capo chino nella pietà che si asciuga le lacrime, dal viso scorto in ombra. Silos aveva riconosciuto al Ribera Salviati di aver immortalato le lacrime di Maddalena nell’anacoresi e comunione nel deserto, il romano Giovanni Antonio Galli detto lo Spadarino, o forse Bartolomeo Manfredi, le aveva genuinamente incrociato le dita nella figura intera proveniente però dalla collezione Massarenti (fig 6) (Walters Art Gallery, Baltimora), nella stasi di esaltazione che in meno di un decennio avrà riformulato la ‘quête’ letteraria del panegirico dei mistici. Nel 1609 l’ultimo Caravaggio aveva consegnato la grande pala della Resurrezione di Lazzaro alla Chiesa dei Padri Crociferi di Messina, tela restaurata in loco a partire dal 1670 e due volte dall’Istituto Centrale del Restauro (ISCR), il quadro dov’era dipinta l’estasi di Maddalena che riconoscente contempla Lazzaro, dietro Marta (fig 10 e 11), davvero impietrita da un’emozione tanto grande.
Fig 6 - Giovanni Antonio Galli lo Spadarino, Maddalena (Walters Art Gallery)
Anche Maffeo Barberini, arcivescovo di Spoleto, prestò nel 1610, o fece prestare ‘l’Abraham mio’, com’è noto il Sacrificio d’Isacco (Firenze, Uffizi), all’ambasciatore francese per farlo copiare (Macioce 2003). Se non copiò il Suonatore di liuto (Ermitage, San Pietroburgo) (fig 9), Gaspare Celio testimoniò due volte che vi era dipinto un putto (Gandolfi 2017), che proprio lui pretese di chiamare, nella ‘Memoria fatta’ per le stampe, il ‘Pastor Friso’ Paride, un uomo o un giovane che suonava il liuto o il violino, negli inventari del cardinale Francesco Maria Del Monte tra il 1626 e il 1628. Nel dettaglio (fig 9) di questo quadro Caravaggio dava il titolo ‘Caltus’ - il nome di un fiore - allo spartito sotto il pentagramma e l’archetto di violino, senza a questo proposito essere contraddetto neanche dall’immedesimazione nel ritratto di Giovan Battista Marino nella Galeria (“...scriverem, canteremo, et eggi, et io…”), in quest’opera autentico ritratto, se non mistificato da Bellori nei panni angelicati di una diva, lodato nelle accademie tra cui quella del cardinale Del Monte; Marino il poeta Cavaliere che se visitò anche la Galleria di Vincenzo Giustiniani oltre ai musei di Giovan Carlo Doria, di Pietro Aldobrandini e del Granduca di Toscana, prestò voce e parole al proprio universo pittorico, per quante volte imprigionato fosse. Nel 1638 nella raccolta Giustiniani, anche per Silos sarà sofisticata e incognita l’identità dell’‘Excellentis citharistae effigies’ nell’Epigramma 163 della Pinacotheca, che sarà ancora allegoria nel catalogo redatto per la vendita Giustiniani da Alexandre Paillet nella ‘maison’ a Parigi insieme al pittore romantico Hyppolite Delaroche (detto Paul, 1797-1856): “(n.89) Ce second tableau présente le même Amour sous les habillements d’une jeune fille. Assis près d’une table où sont des livres de musique, diverses fleurs groupées dans un vase de verre, et des fruits, il chante en s’accompagnant de son luth”, descrivendo senz’altro il dipinto che è all’Ermitage. Della verosimiglianza o naturalezza dei quadri di Caravaggio, prima di Giovanni Michele Silos, aveva cantato Giulio Cesare Gigli nella Pittura trionfante (Venezia 1615), dedicandola al collezionista Daniel Nys, che al pari di Frans Pourbus, Pietro Paolo Rubens ed Antoon Van Dyck intratteneva rapporti non solo amatoriali, ma anche commerciali con i Gonzaga. Nel suo Trionfo, allegoria della pittura come Donna, Gigli ritraeva il pittore Caravaggio, che non conobbe, descrivendolo (Ritratto del Caravaggio) come se stesse parlando dell’Amor vincitore Giustiniani (Gemäldegalerie, Berlino), dipinto che in quel museo privato Joachim von Sandrart diceva venisse coperto con un tendaggio ai visitatori perché non lo toccassero: l’arco, ’aureo baston’ di Cupido secondo Gigli, il suo pennello, scettro dei pittori, quell’onorata gente che spingeva dietro al carro della pittura, lui stesso lo ‘stupor della natura’. Un fenomeno, meraviglia dell’arte nel disfarsi di ogni fortuna sulla terra, la stizza impaziente del ribelle Cupido, che piange indifferente al rimprovero, nascondendo l’arco mentre trattiene l’impulso di spiccare il volo: più che un ‘bamboccio difforme’ di bottega o taverna l’arcangelo dipinto che piacque ai Giustiniani era un adolescente come un altro, subito esemplare alla ‘manfrediana methodus’, espressione, come si sa, coniata da von Sandrart.
fig 7 - Caravaggio, Deposizione (Pinacoteca Vaticana), particolare, fluorescenza, infrarosso e riflettografia (Laboratorio di restauro dei Musei Vaticani, 2013)
Fig.8 - Caravaggio, Morte della Madonna (Louvre), particolare
Fig 9 - Caravaggio, Suonatore di liuto (Ermitage, San Pietroburgo), particolare
Fig 10 - Caravaggio, Resurrezione di Lazzaro (Museo Regionale, Messina), particolare di Maddalena, scheda di restauro ICR 1951, documentazione di tassello di pulitura
Fig 11 - Caravaggio, Resurrezione di Lazzaro (Museo Regionale, Messina), ISCR scheda di restauro (2012), particolare di Lazzaro, Marta e Maddalena
Fig 12 - Maddalena, già collezione Liechtenstein, Vaduz (foto b/n e colore)
Iconografia
1) - Maddalena Klein o Klain (fig 4), collezione privata (Borea 1963; Scavizzi 1963, 7a; Borea 1970; Marini 1972, 1974, n. 62: “Maddalena in estasi”; Gregori 1985: idem, collezione privata, Roma; Calvesi 1990; Pacelli 1994, 2002; Marini 1987, 2005
2) - Maddalena, collezione privata (fig 12), già collezione Liechtenstein, Vaduz (Porcella 1963; Gregori 2014; Tokyo 2016)
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Note
[1] Fratello di Prospero L’Antico e distinto da Ludovico Bresciano (Ludovico Finson), che negli stessi atti del processo del 1603 era detto ‘Parmigiano’.
[2] Un altro ‘Quia tulerunt dominum meum’ monogrammato LG e datato 1596 (ING), riverso a destra come la Klain.